具體描述
中國戲麯音樂的研究，從嚴格意義上說，始自20世紀的50年代，已故上海音樂學院教授夏野先生可謂最早的拓荒者之一。夏野先生在其所著《戲麯音樂研究》（上海文藝齣版社，1959）最早提齣將中國戲麯音樂分為“麯牌體”和“闆腔體”兩大類彆。從現象的層麵看，中國戲麯音樂極其繁雜紛亂，如果說對事物進行類分是科學研究的開始，夏野先生提齣的“麯牌體”和“闆腔體”的劃分在當時無疑有十分重要的意義，也無怪乎其對後來的戲麯音樂研究産生深遠影響。
當音樂界人士提齣“麯牌體”、“闆腔體”的理論區分時，“劇種”論在戲麯界也成為支配性的理論思想。按照“劇種” 論，中國各地的地方戲因“各地方的語言、音樂和風俗”各不相同，故可劃分為不同的“劇種”。在50年代初，全國各地劃分齣來的大小劇種有百種左右，到80年代初《中國大百科全書》“戲麯麯藝捲”編成時，全國各地的“劇種”已達三百多個 。
我們可以說，建國以來有關中國戲麯音樂的研究，基本上是在“劇種”論以及“麯牌體”、“闆腔體”的思維框架下展開的。如 80年代，由人民音樂齣版社陸續推齣的“戲麯音樂研究叢書”，其中包括王基笑《豫劇唱腔音樂概論》（1980）、劉吉典《京劇音樂概論》（1981）、 張九、石生潮 《湘劇高腔音樂研究》（1981）、廣東省戲劇研究室編 《粵劇唱腔音樂概論》（1984）、武俊達 《昆麯唱腔研究》（1987）、時白林 《黃梅戲音樂概論 》（1989）等。人民音樂齣版社推齣的這套叢書，既可以說是 80年代戲麯音樂研究水準的一種集中反映，也可以說是當時戲麯音樂研究思路的一種集中反映：即以戲麯“劇種”為理論前提，在“麯牌體”、“闆腔體”的思維框架之下，嘗試對民族戲麯音樂做齣科學的梳理和論證。當時的人們也許沒有認真追問：從戲麯“劇種” 的角度研究民族戲麯音樂，作為理論前提是否會有問題？“麯牌體”、“闆腔體”的劃分是否是切實可行？
1986年初，浙江省文化係統的部分研究人員根據《中國戲麯音樂集成》總編輯部的要求，開始 《中國戲麯音樂集成•浙江捲》的編寫。但編輯工作一開始，編寫人員就發現：按照 《集成》總編輯部下達的編寫體例——按“劇種”分捲編寫——進行編寫，是有很大的問題的。解放後開始流行的戲麯“劇種”，大多是根據劇團所在地命名的，或者說是一種行政地域的劃分，大“劇種”如川劇、湘劇、豫劇，小“劇種”如浙江金華的婺劇、江蘇丹陽的丹劇、河北唐山的唐劇等等。按照這樣的劃分方法，全中國可以“發現”成韆上萬的“劇種”（全國有兩韆多個縣，縣之下又有更小的鄉、村兩級行政單位，一鄉一村隻要有戲班，照理便可産生自己的“劇種”）。全中國的劇種又何止是三百個？從“劇種”的角度看，有些“劇種”是一腔一調，有些“劇種”則混閤使用著不同種類的腔調，還有許多腔調同時為不同的“劇種”所共同使用著。比如“昆腔”，既是一個“劇種”昆劇的彆名;同時，這個“劇種”中又包括許多“劇種”，曰 ：“蘇昆”、“北昆”、“浙昆”、“金昆”、“甬昆”、“永昆”、“武昆”等等；同時，它又是“婺劇”、“甌劇”、“颱州亂彈”、“平調”等不同“劇種”所共用的一種“聲腔”。由“劇種”而引起的混亂，在全國是如此，在浙江亦如此。所以按照“劇種”編輯 《集成》，勢必齣現內容的交叉重疊和篇幅的無限增加，“更重要的是使戲麯音樂的脈絡不易理清，各類各種戲麯音樂的麵目混雜。”(陳西斌 《戲麯音樂類種•序》)
針對編輯過程中遇到的這一“實際”情況，《集成》“浙江捲”編輯部經過反復研究、討論，到 1989年初，他們終於做齣這樣的一種決定：即一方麵繼續按照 《集成》總編輯部的要求和部署，按“劇種”編寫一部《中國戲麯音樂集成•浙江捲》 (此書已於2001年由 ISBN 中心齣版 )；同時，在主編洛地先生的倡議下，從戲麯音樂的實際齣發，按戲麯音樂“腔調係統”編寫一部《浙江戲麯音樂》（這即是今日齣版的這本《戲麯音樂類種》, 下簡稱 《類種》）。
不是從“劇種”齣發，而是從“腔調係統”齣發，把我國的戲麯音樂歸為三類、九種（套），從而完整、係統地對民族戲麯音樂加以闡述，這可以說是《類種》最具獨創性的學術貢獻。在 《類種 》的編寫人員看來，總體上，中國戲麯音樂可分為“南北麯腔”、“亂彈諸調”、“攤簧”這三大類彆，其下再分各支、各路。事物的“結構”是決定事物本質的最根本性的東西，也是對事物進行分類的最閤理的依據。《類種》將中國戲麯音樂分為“南北麯腔”、“亂彈諸調”、“攤簧”這三大類，乃是嚴格地按其音樂結構的不同而進行劃分的。如“南北麯腔”，其基本的音樂結構單位為“腔句”，不論是“昆腔”，還是各路的“高腔”，都是由一句句的“腔句” 演唱一首、各首以至全部麯牌的文辭。“南北麯腔”雖都以其文句為句斷。以腔唱句：有以簡單的或近似口語的鏇律 “滾唱”與用群唱形式的句尾“定腔樂匯”組成腔句——是為“高腔”，有以“依字聲行腔”的“字腔”與“字腔”間的“過腔”組成腔句——是為“昆腔”。前者以各地各自的鄉語及地方民間音調為唱，隨心行腔，自成腔調，在音樂形態上便各自具有不同的特點和風格，乃為各“路”高腔；後者按是否具有的嚴格的“依字聲行腔”行腔規範而分為“正宗昆腔”（即今被聯閤國教科文組織認定為人類文化遺産的“昆麯”）和“草昆”兩支，“草昆”又因地域特徵而分為數 “路”。
“亂彈諸調”，其基本的音樂結構單位為唱調，所有唱調都以“頭、腹、尾”結構為樂式,“頭可換、“腹連綿”、“尾有定”。亂彈諸調的基本特徵是以同“調”的、互補的兩（三）支唱調率眾多輔助唱調和腔句連成“套”，故亂彈諸調可稱“雙唱調闆套體”。亂彈諸調因其所用主乾唱調及其套，而分為結構大同、各自完整的四套。 一是特稱的“亂彈”套，由[三五七] 、[二凡]為主乾唱調組套；與之相應的稱“正亂彈”套，由 [正（亂彈）原闆]、[二漢]為主乾唱調組套。 二是“蘆撥”套或“吹撥”套，以[蘆花調]（又稱 [吹腔]）、 [撥子]為主乾唱調組套；與之相應的稱“反亂彈”套，以[反 (亂彈)原闆]、[洛梆子]為主乾唱調組套。三是“二簧”套，[小二簧]、[老二簧]、[二簧]為主乾唱調組套。四是“西皮” 套，以[西皮]、[都]為主乾唱調組套。四套之下又下分各 “路”。
“攤簧”為“南詞攤簧”、“唱說攤簧”、“越劇”唱調的通稱，三者在音樂構成上皆以弓弦樂中二鬍托唱、行歌吟誦性的單唱調為主體，在具體音樂結構上有明顯差異。“南詞攤簧”結構略近亂彈，皆由一主乾唱調 ([平闆])和輔助唱調([緊闆])及輔助腔句組閤連接成套，故可稱“單唱調闆套體”，主乾唱調都以“頭、腹、尾”結構為樂式。“南詞攤簧” 因其地域特徵而形成各“路”。“唱說攤簧”，都以一通用唱調作為“基本調”統領全局，以輔助唱調作補充。“唱說攤簧”的“基本調”及輔助唱調皆以“起→平→落”為其基本結構。“唱說攤簧”又因各地所用“基本調”不同而下分各 “路”。“越劇”唱調以[尺調]為基本唱調，以雙樂句為段，兩樂段成“調”的“二段(四句)式”結構。[尺調]又因諸“闆”而形成[尺調]係列 。
這樣，《類種》以音樂結構為最根本的分類依據，通過層層類分，建立瞭由三大類、九種（套）及其下的眾多支、路共同構成的、可以反映中國戲麯音樂曆史嬗遞、層次等級的“腔調係統”，即：
宋元至清初的“南北麯腔”，其下為“高腔”、“昆腔”；下為各支、各路。
清中葉勃興的“亂彈諸調”，內含“三五七——二凡”、“蘆花——撥子”、“二簧”、“西皮”四套；下有各路。
清末民初後流行 的“攤簧”，有“南詞攤簧”、“唱說攤簧”，其中又歧發齣“越劇（唱調）”；亦有支和路。
《類種》的學術價值不但體現在其整體性的“腔調係統 ” 的建立，也錶現在對許多具體問題的認識。如我國的民族戲劇在很長的時間內一直使用的“南北麯”，對這一類音樂應當如何認識？每支南北麯“麯牌”是否都有屬於它自己的麯式、調式和調性以及該麯的情趣 (《中國大百科全書•戲麯麯藝捲》“麯牌”條)？《類種》的編輯人員通過對浙江“高腔”、“昆腔”的實際調查發現：在“高腔”中，同牌名的麯牌，在各路高腔中，其唱腔各不相同；即使在同一路高腔中，同名麯牌之唱腔亦各有異。同一路高腔中，不同麯牌可以是相同的腔句順序組閤。在“昆腔”中，相同的腔句可以唱不同麯牌中的文句；不同的腔句可以唱相同的麯牌中的文句。不論是“昆腔”，還是各路的“高腔”，任何一支麯牌的音樂唱腔都可因為科、介的打斷而分成若乾段落。所有這些現象都說明——“高腔”、“昆腔”的麯唱，都是以腔句為其基本結構單位，由一句句的“腔句”演唱一首、各首以至全部麯牌的文辭。所以南北麯的“麯牌”隻是一個文體意義上的“結構單位”，作為獨立的音樂結構單位的“麯牌”是不存在的！這樣的結論可謂石破天驚，然而卻是不容忽略的事實！
又如亂彈音樂。過去在學術界流行的說法是 “闆式變化體”(《中國大百科全書•戲麯麯藝捲》第11頁條目)。“闆式變化體”這一概念主要強調是節拍、節奏的變化在不同的“闆式”（如三眼闆、一眼闆、流水闆、散闆）中的作用，如慢闆宜於抒情，流水闆及快闆宜錶現激烈的情緒等等。但僅從節拍、節奏（轉快或轉慢）著眼，則無法解釋在三眼闆、一眼闆、流水闆、散闆等四種闆式之外，亂彈音樂為何還有繁多紛雜、以至令人眼花繚亂的上百種“闆式”（至少在理論上是不需要的）？“闆式變化體”理論也無法解釋為何同樣的一個“闆式”，其頭、腹、尾竟然也有“闆式變化”？更無法解釋：這些各不相同的“闆式”是因為何種原則被組織使用在一種劇唱中的？在擺脫瞭“闆式變化體”的思維束縛後，《類種》一書的主編洛地先生提齣瞭“雙唱調闆套體”。“雙唱調闆套體”的命名自然還有待於學術界的更進一步的商討和迴應，但“雙唱調闆套體”至少在理論上理順瞭亂彈音樂構成的係統性和整體性，而不是用過於“形而下”的種種“闆式”的使人如坐雲端、如墜霧裏。
臨瞭，筆者願就本書的書題附言幾句。此書是《中國戲麯音樂集成•浙江捲》的編者們，在對浙江一地的戲麯音樂做過詳盡的調查研究之後，歸納、整理而成的，其書原名為 “浙江戲麯音樂”，今改題為“戲麯音樂類種”，是否名不符實呢？參加 《集成》編寫的浙江四十多位戲麯音樂工作者花瞭四年多的時間，做瞭許多原始資料的調查、分析工作，集印瞭2000萬字篇幅的浙江各市、地戲麯音樂資料本60捲。從現象的層麵看，他們的資料搜集工作當然還不能稱全備，浙江一地的戲麯音樂現象也不能替代全國其他各地的情況。但理論研究的最終目的是通過邏輯思維，對個彆現象、具體事實加以整理和歸納，上升到帶有規律性、本質性的認識，所以“現象”的多寡並不是問題的關鍵，關鍵的是由“現象” 歸結齣的“本質”。從戲麯音樂的角度看，浙江一地的音樂“現象”所反映的戲麯音樂的“本質”是否也同時普遍適用於全國？迴答是肯定的。浙江（包括江蘇、北京、上海、湖南等許多省、市）的戲麯及戲麯音樂，可以在總體上反映齣中國戲麯史的全過程及戲麯音樂的整體麵貌。不論是西北的梆子，還是東北的二人轉，或是西南的花鼓戲，都可以在這具有整體性和係統性的“腔調係統”中找到自己相應的位置。所以假如該書不是以“戲麯音樂類種”為題，而是以 “浙江戲麯音樂”為題，那恰好是又迴到瞭“劇種”的舊路，也減滅瞭其整體性和係統性的理論價值。
《戲麯音樂類種》的齣版倏忽已近兩載。近兩年來，筆者未能見到任何有關此書的評價性的文字，褒揚的或者駁斥的。是因為它不值得人們對它稍加留意，還是因為人們就根本沒有“看懂”它？令人百思不得其解。筆者誠然以為，這是我們民族戲麯音樂研究方麵極其重要的一部理論著作，在後來的學術史上必將日益顯示其裏程碑的意義，故不辭淺陋，寫下以上的文字。 知音君子其許之乎？
《中國音樂學院學報》2005年第3期“書評”，作者解玉峰
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用戶評價
這本書的學術嚴謹性是毋庸置疑的，但最讓我印象深刻的是它對“情感錶達”的挖掘。很多戲麯音樂研究會過於側重樂器的配置和調式的轉換，但這本書卻深入探討瞭鏇律是如何承載人物內心世界的。書中詳細分析瞭某段“哭腔”的運用，指齣高音區的迴鏇並非炫技，而是為瞭錶達角色極度的隱忍與掙紮。我嘗試著跟著書裏的提示，在腦海中模擬瞭那種情緒的起伏，竟然真的對那段戲有瞭全新的認識。作者的筆觸細膩而富有同理心，他似乎懂得每一個音符背後所蘊含的悲歡離閤。此外，書中的案例選取非常巧妙，既有宮廷雅樂的精緻，也不乏民間草颱班的粗獷與真誠，這種對比使得戲麯音樂的全貌得以展現，極大地拓寬瞭我的視野。
评分老實說，我是帶著挑剔的眼光來看待這類介紹性書籍的，因為很多作品都隻是蜻蜓點水，淺嘗輒止。然而，這本書的廣度和深度都超齣瞭我的預期。它在介紹幾種主要劇種的音樂特點時，不僅描述瞭其核心音階，還追溯瞭這些音階可能源自哪一朝代的民間小調，這種跨學科的考證讓人不得不佩服作者紮實的功底。最讓我感到震撼的是關於“音樂與身體感知”的論述，作者指齣戲麯演員的呼吸控製和身體動作，本身就是一種“活的樂器”，音樂的節奏感需要通過演員的肢體來完成最終的物理錶達。這本書的論點非常具有前瞻性，它將聽覺藝術提升到瞭身心閤一的哲學層麵。它不是在教人如何欣賞戲麯，而是在教人如何去“感受”一種古老的生命律動。對於任何想深入瞭解中國傳統美學內核的讀者來說，這本書無疑是一份厚重的饋贈。
评分說實話，剛拿到手的時候還有點擔心，畢竟“戲麯音樂”聽起來就容易陷入學院派的枯燥。可我沒想到，作者竟然能把這麼深奧的理論知識講解得如此通俗易懂，簡直是民間文化傳播的大師！特彆是它對“闆眼”的解析部分，簡直是點睛之筆。它沒有直接拋齣復雜的節拍理論，而是通過對比我們日常生活中走路、做飯的節奏感，讓我這個門外漢瞬間領會瞭鑼鼓點如何在戲麯中起到“定海神針”的作用。更讓我驚喜的是，書中穿插瞭大量的曆史背景介紹，比如某個劇種的興盛與衰落，往往與當時的社會變遷息息相關。讀到關於某個地方小調如何被吸收並融入主流劇種時，我仿佛能聽到曆史的迴聲。這本書的價值不在於堆砌辭藻，而在於它提供瞭一把鑰匙，讓我們能真正走進那扇緊閉的戲麯藝術大門，感受那份流淌在血脈裏的韻律美。
评分我通常閱讀曆史或藝術類書籍時，很容易在浩如煙海的專業名詞麵前望而卻步，但這本書的閱讀體驗非常流暢，這得益於作者構建的邏輯體係。它不是按照時間順序或劇種分類來組織內容，而是采用瞭“主題式”的推進——比如，第一部分講“發聲的哲學”，第二部分講“伴奏的哲學”，第三部分講“舞颱的哲學”。這種結構設計非常人性化，能讓讀者在理解某一個核心概念後，再順藤摸瓜地探究與之相關的一切。我特彆欣賞作者在討論樂器特性時，那種如同老友敘舊般的親切感。他不會生硬地羅列二鬍、闆鬍的物理構造，而是會講述它們是如何在不同的劇目中扮演“男主角”或“悲劇見證者”的角色。讀完後，我立刻去搜索瞭書中提到的幾段經典唱段，那種“醍醐灌頂”的感覺，是任何其他科普讀物都無法比擬的。
评分這本書的裝幀設計真是太吸引人瞭，封麵那種水墨暈染的風格，配上典雅的宋體小篆，一下子就把人帶入瞭一種古色古香的氛圍裏。我本來對傳統戲麯的瞭解僅限於偶爾在電視上看到的一些片段，覺得內容可能會比較枯燥，但這本書的排版非常清爽，大開本的印刷讓那些插圖和樂譜的細節都清晰可見。我記得其中一章專門講瞭徽調和昆麯在聲腔上的細微差彆，作者用非常生動的比喻來解釋那些復雜的唱腔術語，比如把某個顫音比作“夜鶯在林間婉轉啼鳴”，一下子就讓人明白瞭其中的韻味。讀下來感覺更像是在進行一場跨越時空的文化漫步，而不是簡單的知識灌輸。書裏收錄的那些老戲班的軼事也特彆有趣，比如某位名角在舞颱上臨場改詞的傳奇故事，讓人不禁對老一輩藝術傢的智慧和應變能力肅然起敬。這本書絕對是那種值得放在書架上時常翻閱，每次都能發現新亮點的寶物。
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