具体描述
此书以1989年人民美术出版社为底本并酌加调整和 效订，，于先生凭借他深厚的文史研究基础和对美术理论的浓厚兴趣，在收集大量画论资料的基础上，精心整理、认真考订，将54种历代论画著作以时代先后进行编排，并附有相关背景资料和校勘记。经过一年多的苦干，1937年6月，他的第二部著作《画论丛刊》一函六册出版问世。此书的出版，受到美术界的欢迎。著名画家齐白石和萧谦中分别为此书题写书名和设计封面，著名美术史论家余越园和郑午昌分别为此书作序，称此书：“兹编所辑虽广，而抉择矜慎，实为从来丛刊所未有。得此一编，于古今画学理论之源流与其要旨灿备无遗，洵可为后学之津逮矣。”“安澜先生博学多艺，既著《韵谱》，乃辑《画论》……述前启后，其有功于艺林又何如！”著名画家黄宾虹先生和南京美院俞剑华先生亦对《画论》的问世交口称赞。1957年，北京人民美术出版社再版了此书，1960年、1989年又多次重印，1978年，香港中华书局将此书翻印，风行于东南亚各国。
宣纸线装，一函九册。
作者简介
于安澜先生，原名海晏、字安澜，1902年生于河南省滑县的一个绅商之家，卒于1999年8月16日。他是我国当代著名的语言文字学家、美术史论家、书画家。自上个世纪三十年代至八十年代，先后编纂出版了《画学丛刊》、《画品丛书》等多种书画学专题文献汇编，在学术界影响至巨。
目录信息
读后感
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用户评价
《画论丛刊》的另一个突出优点是其系统性和条理性。它并非零散的绘画评论集，而是围绕着核心的绘画理论，循序渐进地展开论述。从基础的笔墨技法，如“用笔”、“用墨”的细致讲解，到更深层次的构图原则、色彩运用，再到意境的营造和审美的追求，层层递进，逻辑清晰。每个章节都像是为理解整体艺术理念打下坚实基础，使得读者在学习过程中不会感到迷茫。例如，在介绍“皴法”时，它详细讲解了披麻皴、斧劈皴、米点皴等多种皴法的特点和表现力，并通过引用不同画家的作品进行示范，让读者能够直观地理解这些技法的运用。这种由浅入深、由具体到抽象的讲解方式，对于我这样的非专业读者来说，极大地降低了理解门槛。它让我能够系统地掌握中国绘画的内在逻辑，从而更好地欣赏和品味画作。
评分《画论丛刊》的语言风格严谨而不失灵动，学术性与可读性兼具。书中虽然引用了大量的专业术语和理论概念，但作者总能以一种清晰易懂的方式进行阐释，并辅以丰富的画作实例，使得读者在理解抽象概念的同时，也能感受到艺术的生动魅力。书中的论述，既有对中国传统绘画理论的深入挖掘，又不乏对当代艺术发展的思考和借鉴。它能够引领读者进入一个深邃的艺术世界，去感受笔墨的韵味，去体味意境的幽远，去领略中国绘画的博大精深。这本书不仅仅是一本工具书，更是一次心灵的洗礼，一次对艺术真谛的探寻。它让我更加热爱中国绘画，也更加坚定了自己对艺术的追求。
评分令我惊喜的是，《画论丛刊》在对中国绘画理论的梳理过程中，并未局限于传统，而是展现出了开阔的视野和现代的解读视角。书中对西方绘画理论的引入和对比，为理解中国画的独特性提供了重要的参照。例如，在讨论“写意”时，它并没有简单地将其视为一种技法，而是将其置于更广阔的艺术语境中，与西方强调形体的精确描绘进行对比，从而凸显出中国画“以形写神”、“得意忘形”的独特魅力。书中也探讨了中国绘画与西方绘画在审美观念上的差异，如对光影的处理、对空间的表现等方面，都进行了深入的分析。这种跨文化的视角，不仅拓宽了我的艺术认知，也让我更加清晰地认识到中国绘画在世界艺术史上的独特地位。它并非固步自封，而是能在与不同文化的交流碰撞中，不断丰富和发展自身。这种开放和包容的态度，是《画论丛刊》最令我赞赏的地方之一。它鼓励读者以一种更开放的心态去理解和欣赏艺术，而不是将其局限于某种固定的模式。
评分《画论丛刊》的价值还在于它对中国绘画史的梳理和重要画派的解读。书中对唐宋山水画的繁荣，元代文人画的兴起，明清画坛的变革等历史节点，都进行了深入的阐述。对不同画派的风格特点、代表人物及其艺术主张的介绍，让我对中国绘画的发展脉络有了清晰的认识。比如，对“浙派”和“吴门画派”的对比分析，揭示了他们审美取向和绘画风格上的差异，以及这些差异如何反映了当时的社会文化背景。这种历史性的梳理，使得绘画理论的学习不再是孤立的，而是与历史的进程紧密相连。它让我认识到，艺术的风格和理论，往往是时代精神的折射，是特定历史条件下文化土壤孕育出的独特产物。
评分初识《画论丛刊》，便被其厚重的体量和严谨的编排所吸引，那泛黄的书页间，似乎承载着穿越古今的笔墨精神。我并非科班出身的艺术家，对绘画的理解更偏向于一种感性的体验。然而，翻开这本书，我立刻被它所构建的知识体系所折服。它并非简单罗列绘画技巧，而是深入探讨了绘画背后的哲学思考、文化溯源乃至时代精神。例如，其中关于“气韵生动”的阐述，不仅仅是抽象的概念，而是通过对历代绘画大师作品的细致分析，如顾恺之的《洛神赋图》中飘逸的人物姿态，吴道子的“吴带当风”，以及宋代山水画中蕴含的文人情怀，一一展现了“气韵”如何在不同时代、不同画家的笔下得以体现和演变。它让我意识到，一幅好的画作，不仅仅是色彩与线条的组合，更是艺术家内心世界的投射，是对自然万物的深刻理解和对生命本质的哲学追问。这种对绘画本体精神的挖掘，远比单纯的学习技法更能触动人心，也更能引发读者对艺术本质的思考。我常常在阅读过程中，一边对照书中所引用的画作，一边在脑海中构筑起一个庞大的视觉世界，仿佛亲身置身于那些丹青妙笔之下，与古人进行一场跨越时空的对话。这本书为我打开了一扇通往中国绘画艺术深邃殿堂的大门，让我看到了艺术背后那深厚的文化底蕴和不朽的精神追求。
评分《画论丛刊》给我最大的启发是，它让我看到了中国绘画中“诗画合一”的独特魅力。书中对历代画家如何将诗歌的意境、情感融入绘画的论述，让我对“诗中有画，画中有诗”有了更深的理解。对“意境”的探讨，也常常与诗歌的意象、情感相联系。例如，对宋代马远、夏珪的山水画，常常能从中读出一种清冷、孤寂的诗意。而对元代文人画，更是将诗、书、画、印融为一体，展现出一种超逸脱俗的艺术境界。这种诗画的结合，使得中国绘画更具文学性和哲理性，也更能触动观者的内心深处。它让我意识到，艺术之间的相互借鉴和融合，是提升作品思想性和艺术性的重要途径。
评分阅读《画论丛刊》，我最大的收获之一是对中国绘画中“意境”的深刻理解。书中对“意境”的探讨，不仅仅是空洞的哲学概念，而是通过对具体画作的分析，揭示了意境是如何通过笔墨、构图、色彩乃至画外之音共同营造出来的。例如，对范宽《溪山行旅图》的解读，让我看到了那种雄浑壮阔、苍润厚重的山水意境，是如何通过严谨的构图、饱满的笔墨以及对自然景物的细致描绘所传达的。又如，马远的《寒江独钓图》，寥寥数笔，却营造出那种孤寂、清寒的意境，让人感受到一种“境由心生”的玄妙。它让我明白，好的意境，并非简单地复制自然，而是将自然经过艺术家的情感过滤和升华，从而传递出一种更深层次的精神感受。这种对“意境”的深入挖掘，使得《画论丛刊》成为了一本真正懂得中国绘画灵魂的书籍。
评分《画论丛刊》给我最深刻的感受是，它不仅仅是一本关于“画”的书，更是一本关于“人”的书，关于那些将毕生心血倾注于笔墨之间的艺术家们。书中对历代画家的生平、思想以及创作理念的梳理，让我得以窥见他们不为人知的另一面。比如，对于文徵明的论述，不仅仅提到了他的绘画成就，更深入地探讨了他晚年如何将人生阅历和对自然的感悟融入笔端，创造出那种超然物外、意境深远的风格。还有关于八大山人的解读，那种孤高、愤懑与超脱交织的情感，是如何通过他那极具个人风格的笔墨，如“孤鸟”、“残荷”等意象，淋漓尽致地表达出来的。这些生动的人物故事，让冰冷的理论变得有温度，让抽象的艺术理念变得具象可感。我仿佛能够听到他们笔尖在纸上沙沙作响，感受到他们创作时的沉思与激昂。这种对艺术家个体生命体验的关注，使得《画论丛刊》超越了单纯的艺术评论，成为了一部关于中国文人精神的生动史诗。它让我明白，艺术的生命力，很大程度上源于创作者的灵魂深度和生命体验的丰富性。
评分令我印象深刻的是，《画论丛刊》在谈论绘画技法时，并非枯燥的步骤讲解，而是将技法与艺术家的情感、思想和审美追求紧密结合。例如，在讨论“用墨”时，书中不仅仅讲解了浓淡干湿的变化，更深入地分析了墨色在传达情绪、表现质感、营造氛围方面的作用。对水墨晕染的精妙运用，如何能表现出云烟的朦胧、山石的苍劲，都进行了细致的阐释。书中还会引用大量的画作实例，让我们直观地看到不同的用墨方式所带来的不同艺术效果。这种将技术与艺术深度融合的讲解方式，让我认识到，技法并非目的，而是实现艺术表达的手段。只有当技法与情感、思想完美契合时，才能创造出真正打动人心的作品。
评分让我颇为意外的是，《画论丛刊》对一些被大众忽视但却极具价值的绘画理论和流派也有深入的探讨。它并没有仅仅停留在那些耳熟能详的大家和名作上，而是对一些相对小众但对中国绘画发展产生重要影响的理论家、画家及其创作进行了细致的梳理和解读。例如，对一些早期绘画理论的追溯，或者对某些地方性画派的介绍，都展现出作者严谨的学术态度和广博的知识视野。这种不回避“冷门”的学术精神，使得《画论丛刊》的内容更加丰富和全面，也为读者提供了更多元的艺术视角。它鼓励我们去发现那些隐藏在历史长河中的璀璨明珠，去理解艺术发展的多样性和复杂性。
评分版本很好
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