具体描述
本書是作者涉略佛學領域的最初成果之一，系作者在前期作品基礎上增補所成，逾３０萬字，是作者手稿。作品記錄的是作者對中國佛教美術歷史的探索和研究成果。作者按照中國歷史朝代更替順序介紹各歷史時期的佛學美術狀況。本書對於研究中國佛學和美術史的讀者來說，都具有一定的閱讀和參考價值。
作者简介
戴蕃豫，1910年代生人，四川人，章太炎先生弟子。自一二·八淞沪战争事起，戴先生终断了与章先生的学业。及至闻听章先生北上说服北方政府抗日时，已回到四川老家的戴先生又真心追至北京，然而此时，章先生已辗转去世于天津。于是戴先生只好暂留北京图书馆善本室，开始《后汉书》的研究。抗战期间，戴先生又流迁入川，在家乡的四川大学历史系任教。抗战胜利，戴先生应冯文潜先生之邀，入南开大学历史系执教。1956年，进入新成立的中国佛学院担任讲师。戴先生先後在中国佛学院、北京师范大学、联合大学等校任教。并曾参与编纂《佛教百科全书》。戴先生又与朱光潜、沈从文等人相交甚笃，被学术界公认为”有学问的人 “，其学生也称他为”活图书馆“。1989年1月1日，戴先生逝世。
戴先生自幼颖悟好学，4岁时便随其母口诵四书五经。先生一生笃信“但求耕耘，不问收获”的非功利主义人生观。他做学问，旨在发现问题、解决问题。一个问题发现、解决了，便去发现、解决下一个问题，如此而已。也正是因为这样，他的著作手稿已有等身之高，如《中国考古学》、《魏晋南北朝史纲》、《秦汉史》、《唐宋文化史》、《中国佛教美术史》、《中国佛典刊刻源流考》、《高僧传初集解读》、《善见律昆婆沙札记》、《朝鲜史徵》、《朝鲜佛教文化与美术年表》、《日本平安朝之汉文明》、《儒学之目的与宋儒之活动》（译著）、《史通通释详考》等等，而付梓出版者却寥寥无几。戴先生本人也从未为求出版而四处奔走过。
有幸的是，戴蕃豫先生之子，虽然在中央歌剧院担任歌唱演员，但一直感到父亲的这些著作有不可埋没的价值。于是，从1987年起，便私下联络出版事宜。在其父亲过世后，更是四处奔走，终于数部手稿得以影印或排印方式出版。
已出版著作：
《范晔与后汉书》，商务印书馆，1933年。
《佛教美术史·印度篇（初稿）》，华北居士林佛画研究会，1943年。
《印度佛教美术》，吉林教育出版社，1989年。
《中国佛教美术史》，书目文献出版社，1995年。
《稿本后汉书疏记》，影印，书目文献出版社，1995年。
《中国佛典刊刻源流考》，影印，书目文献出版社，1995年。
发表文章：
《契辞疏记》，《考古学社社刊》第1期，1934年。
《殷契亡尤说》，《考古学社社刊》第5期，1936年。
《<后汉书>疏记》，《史地半月刊》，1937年第5期。
《契丹王朝之佛教艺术》，（上海）《大公报·星期文艺》，1946年12月29日。
《云冈石窟与域外艺术（佛教美术史中国篇之一节）》，《边疆人文》第4卷，1947年12月，第1-13页。
《唐青龙寺教学与日本文化》，《现代佛学》，1957年第3期。
《摩崖石经》，中国佛教协会编《中国佛教》（五），中国社会科学出版社，2004年。
《碑版石经》，同上。
《大雁塔》，同上。
关于戴蕃豫先生的生平，可资参考者不多，参见：
孙小宁：《学者出书难何时能解决？》，《中国文化报》，1993年11月1日。
戴大辉：《稿本后汉书疏记·前言》，《稿本后汉书疏记》，书目文献出版社，1995年，第1-2页。
目录信息
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用户评价
坦率地说，市面上关于中国艺术史的书籍汗牛充栋，但真正能深入浅出、兼顾学理与趣味的凤毛麟角。这本《中国佛教美术史》无疑属于后者。它最吸引我的一点是，作者在阐述过程中，始终保持着一种批判性的眼光，而非盲目崇拜。当讨论到某些被过度神化的“杰作”时，作者能够冷静地指出其历史局限性或风格上的争议点，这种严谨的态度让人倍感信赖。此外，书中对一些相对冷门但极具研究价值的题材，如密宗造像的传入及其造型特征，或者特定时期僧侣画家的贡献，也有独到的见解和详实的图录支撑。看完这本书，我不再是仅仅欣赏那些佛像的表面之美，而是能够透过其造型、色彩和空间布局，窥见背后复杂的信仰体系和时代精神的投射。它提供了一套完整的、具有现代视野的分析工具，让读者得以更深刻地进入中国佛教艺术的精神世界。
评分这部关于中国佛教艺术史的著作，着实是一部令人耳目一新的力作。它不仅仅是对浩如烟海的佛教造像、壁画、以及寺院建筑的简单罗列，更像是为我们展开了一幅从印度犍陀罗到中土，再到东亚传播的恢弘画卷。作者在叙述中展现出对历史脉络的精准把握，从早期的“格义佛教”时期，艺术家们如何将外来的佛陀形象“中国化”，到魏晋南北朝时期，石窟艺术的勃发与地域风格的形成，再到唐代佛教艺术的鼎盛及其对后世的影响，每一步都论述得深入浅出，逻辑清晰。尤其令人称道的是，它没有沉溺于纯粹的图像学分析，而是将艺术的演变置于当时的社会、政治和哲学背景之下考察。比如，它探讨了皇家赞助对艺术风格走向的决定性作用，以及文人阶层对佛教题材的审美趣味转变。阅读过程中，我仿佛跟随一位经验丰富的向导，穿越于云冈、龙门、敦煌的洞窟之间，对那些沉睡千年的微笑和飞天有了更深层次的理解。它成功地架设了一座现代读者与古代信仰和美学之间的桥梁。
评分这本书的结构安排非常值得称赞，它不像一些同类书籍那样简单地按时间顺序排列，而是巧妙地将“地域”和“媒介”作为重要的分析维度。比如，它用相当大的篇幅来聚焦于某一特定区域——如蜀地佛教造像的独特风格，或江南地区民间信仰对佛教艺术的影响。这种多维度的考察，极大地丰富了我们对中国佛教艺术版图的认知。此外，对于不同艺术形式的比较分析也令人印象深刻。作者将石窟的宏大叙事与寺院中的小型供养像的私密性进行了对比，探讨了不同媒介如何服务于不同的宗教功能和受众群体。纸张和绢帛上的佛教图像，如经变画的繁复细节与壁画的整体氛围营造，也得到了细致入微的辨析。这本书的视野广阔，不仅关注帝王将相的“大寺”，也关注了民间匠人的“小品”，使得整个佛教艺术的面貌更加立体丰满，极具可读性。
评分这本书真正击中我的地方，在于它对“本土化”过程的深刻剖析。我们都知道佛教是外来的，但这本书清晰地展示了它如何在中国这片土壤上生根发芽、开花结果，最终形成了具有鲜明中华民族特色的艺术体系。作者没有把中国佛教艺术看作是印度或中亚艺术的简单模仿或延续，而是着重强调了其间的“创造性转化”。从早期那种略显“异域风情”的造像，到隋唐时期那种饱满、圆润、充满生命力的“盛唐气象”，再到宋元时期趋向内敛与世俗化的表达，这种转变的内在驱动力是什么？书中给出了令人信服的解释，它关联到了儒家思想的回归以及道家美学的影响。读到后面，我甚至产生了“佛教艺术如何定义了中国古代雕塑和绘画的最高成就”的疑问。它提供了一个宏观的视角，让我们看到艺术史的演进并非线性的，而是充满了妥协、融合与再创造的辩证过程。
评分我得说，这本书的学术功底深厚得让人敬佩，但更难得的是它的叙事节奏和文笔掌控力。它不是那种枯燥的学术专著，读起来更像是一部精致的文化史散文。作者的笔触细腻，尤其在描述那些标志性作品时，简直是“写真”般的再现。比如描绘某一尊唐代铜像的“褒衣博带”式样如何体现盛唐的雍容气度，或者宋代水月观音的“慵懒”姿态如何反映禅宗盛行后的精神转向，这些细微之处都被捕捉得丝丝入扣。这本书的魅力在于，它既能让专业研究者找到扎实的史料支撑和新颖的解读角度，也能让对佛教艺术抱有好奇心的普通读者获得极大的阅读愉悦。它没有使用太多晦涩的梵文或术语来吓退读者，而是巧妙地将复杂的理论融入到生动的案例分析中。读完之后，我感觉自己对“美”的理解也得到了拓宽——原来宗教艺术的审美标准，在不同朝代有着如此巨大的张力与变化。
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