圖書標籤: 電影  電影理論  電影學  安德烈·巴贊  藝術  安德烈巴贊  法國  紀錄片   

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1.電影與其他藝術的美學侵蝕鏇迴：電影的真實與文學的二次元真實平行構造作為新的美學實體的次生作品；電影與戲劇並無本體論的絕對的二律背反即人物的在場與否而在於布景的本性與功能即畫框與遮片的區彆，電影不必然滑下消極認同的斜坡而是在認同中造成對立即從戲劇的舞颱與自然的對立轉變為有自我意識的觀眾與自然的對立；電影在時間上一改繪畫的水平延伸為縱深發展，打破繪畫與外界無連續性的異質空間且幫助繪畫擺脫瞭追求形似與情節的錯誤道路；2.作為語言的電影：濛太奇和錶現主義在實體與影像間加入美學“變壓器”強加給觀眾主觀意識，而景深鏡頭以其意嚮含糊、解釋不明確包含其中的特性解放觀眾從而還原影像以真實性；3.從現實主義到新現實主義：現實從服從先驗戲劇性道德觀意識形態轉變為內在的現象學，事件不按因果邏輯發生而是垂直降落。

消化瞭好久。巴贊旗幟鮮明地反對濛太奇手法，認為這種技巧太精準、太強硬、太直接，以至於讓“偶然”和“真實”幾乎蕩然無存。運用濛太奇，確實更易讓導演錶達自我和貼近主題，卻也無可避免地使“世界”趨嚮單一。因此，巴贊極其推崇“新現實主義”，意在對20世紀二三十年代過分執著於“電影技術”的風尚進行反撥。技術會消解人，而對巴贊對“人”有著始終不渝的關懷（“新現實主義，首先不就是一種人道主義，其次纔是一種導演風格嗎”），這使他超脫於絕大數所謂的電影評論傢。 關於此書，豆友已經寫瞭一篇非常精彩的評介，不用我贅述，我也無法論述。好可惜巴贊英年早逝，真想看看他對後來一定程度由他而起的“新浪潮”的看法。

消化瞭好久。巴贊旗幟鮮明地反對濛太奇手法，認為這種技巧太精準、太強硬、太直接，以至於讓“偶然”和“真實”幾乎蕩然無存。運用濛太奇，確實更易讓導演錶達自我和貼近主題，卻也無可避免地使“世界”趨嚮單一。因此，巴贊極其推崇“新現實主義”，意在對20世紀二三十年代過分執著於“電影技術”的風尚進行反撥。技術會消解人，而對巴贊對“人”有著始終不渝的關懷（“新現實主義，首先不就是一種人道主義，其次纔是一種導演風格嗎”），這使他超脫於絕大數所謂的電影評論傢。 關於此書，豆友已經寫瞭一篇非常精彩的評介，不用我贅述，我也無法論述。好可惜巴贊英年早逝，真想看看他對後來一定程度由他而起的“新浪潮”的看法。

讀瞭兩個多月，按圖索驥把書中提到的電影也看瞭一遍，收益頗豐。巴贊無疑是古典電影批評時期最後一位堅持本體論角度的批評傢，自巴贊以後，電影批評越來越與文學理論閤流並泛於符號。對巴贊而言，由現象學與存在主義構成的先驗視角並未將他的目光集中於所見之物，而是指嚮一個古老的命題：（電影）“是什麼？”。無論是他極為推崇的新現實主義還是略有微詞的愛森斯坦，考察的角度都是這一流派是否能體現電影的獨立性。如在《為羅西裏尼一辯》中，連舉三個例子錶明新現實主義的“質料性”，是雕刻而非創造。這種觀點既有亞裏士多德的古典哲學意味，也有米開朗琪羅的藝術風格。換句話說，巴贊著眼的是電影背後那不可理解、不可改變甚至是模糊的真實現實，而如何運用攝像機創造獨特的錶現形式，並緩慢且富有關懷地托齣現實纔是電影本體意義上的責任

裝幀形式很有意思，每看完一篇都像是一部電影拉上序幕。信息量太大，內容要好好消化消化瞭

巴赞对电影艺术性的理想主义坚守，让人佩服。电影留住了时空的流动，抓住了记忆，也便改变了我们看世界的方式。

事物的影像也像时间的延续，仿佛一句可变的木乃伊。——巴赞 书概要线路1：电影基本构成——电影拍摄手法——电影的文本极其相关性——电影表现手法分析 线路2：探险电影——儿童电影——西部片——超西部片——纯电影——写实电影 摄影是自然造物的补充，而不是替代。而电影是...  

巴赞对电影艺术性的理想主义坚守，让人佩服。电影留住了时空的流动，抓住了记忆，也便改变了我们看世界的方式。

到了1980年代，电影的发展已经越来越趋向于安德烈·巴赞所预言的“完全电影”，并且无可争议地成为一种公认的艺术形式。人们已经不需要像电影刚刚出现时那样，为电影到底能不能登上艺术的大雅之堂而据理力争。但是电影的发展，却也没有像巴赞所期望的那样，长镜头大行其道...  

中国的电影理论很奇怪，就是不停地要超越。这大概要跟中国的社会结合起来才能解释清楚。 建国前，世界电影理论还不成气候。建国后，我国采取思想禁锢的愚民方针，批判一切资本主义的东西，包括思想。所以，电影理论只能引进同是社会主义国家的共产主义盟友的。而...