《音樂的情感與意義》不是從哲學角度而是從心理角度，不是從作麯傢創作音樂的角度而是從欣賞者的審美經驗的角度來探討音樂的情感和意義問題的。《新格羅夫音樂與音樂傢辭典》在關於本書作者倫納德‧B．邁爾的條目中寫道：「他因為在《音樂的情感與意義》一書中闡述的有關音樂的意義的理論而最為著名，……六十年代，在美國，邁爾關於音樂的解釋，最為廣泛地被接受。」本書齣版三十多年來，作為西方音樂美學代錶性著作之一，在美國十分流傳，許多大學把它作為音樂美學、音樂分析學甚至音樂教育學的重點讀物之一。本書現已譯成波蘭文及塞爾維亞－剋羅迪亞語齣版。

本書作者倫納德‧B.邁爾(Leonard B．Meyer，1918－)英國著名音樂美學傢、理論傢和文化史傢，賓夕法尼亞大學本雅明‧弗蘭剋林音樂與人文學科教授，曾榮獲美國文理科學學會會員、美國科學促進會會員等榮譽稱號。作者先後在芝加哥大學、賓夕法尼亞大學、密執安大學等處任教，並曾被邀請在加利福尼亞大學、斯坦福大學、印第安那大學等作過聲譽很高的係列講座。除本書外，他已齣版的著作有：《音樂的節奏結構》(1960，與G．W．庫珀閤作，已譯成日文齣版)，《音樂、藝術與觀念——二十世紀文化中的樣式與預言》(J967，已譯成朝鮮文齣版)．《音樂的解釋；文章與考察》(1973)，《風格與音樂：理論、歷史和意識形態》(1989)。此外還在美國國內外刊物上發錶論文及音樂評論文章數十篇。

二十世紀，特別是第二次世界大戰以後，西方，尤其是在美國，哲學領域中經驗主義盛行，理性主義相對削弱，心理學各種流派蓬勃發展。美學界摒棄瞭過去思辨的、形而上學的對”美”的探討，轉而重視對審美經驗和藝術問題的研究。音樂美學也具有相應的轉變：強調從心理學、生理學和社會學角度研究音樂；強調從音樂的事實齣發研究音樂自身的規律。本書正是帶有這樣的時代特徵。作為美國戰後第一代音樂美學傢，邁爾具有強烈的開創意識，他在重新審視以往音樂美學理論的基礎上，一方麵大膽而謹慎地吸取和運用當代認知心理學、情感心理學和格式塔心理學的最新成就，同時又堅持從音樂的實際齣發。他廣泛地參考和藉鑒瞭自本世紀中期發展起來的比較音樂學及音樂分析學的研究成果，打破傳統的歐洲中心論，盡可能把自己的理論建立在廣闊多樣的東、西方各民族音樂文化的基礎上。這樣作，不僅開闊瞭讀者的視野，給音樂美學的研究帶來新的氣息，而且更重要的是，使得他從豐富的音樂實際中概括齣來的理論更具有普遍意義。

關於音樂的意義問題，音樂界長期存在著自律論與他律論之爭，本世紀以來，幾乎形成僵局。這種形勢迫使有創見的音樂美學傢另闢蹊徑去探討音樂的本質問題。邁爾正是在這樣的背景下選擇瞭一條將二者取長補短統一起來的路子。他首先針對自律論與他律論各自麵臨的難題，提齣瞭兩種意義(絕對意義與參照意義)並存的主張，並且深入細緻地論證和分析瞭音樂的絕對意義(與自律論某些觀點相似)的構成、性質和特徵，及其與音樂的情感反應的關係等等。這對於人們理解和掌握音樂的形式美、音樂形式的錶現意義及其在審美過程中的地位和作用問題很有啟發。在這一方麵，可以說，他深化瞭漢斯立剋(E.Hanslick)理論中的閤理部分，而又批評和糾正瞭漢斯立剋的偏激的主張。對於音樂的參照意義(與他律論基本觀點相似)，作者是竭力為之辯護的。雖然他已經聲明本書的重點放在絕對意義及其所喚起的情感反應的問題上，但是他關於參照意義的論述是真切而富有創見的。他從理論上闡明瞭音樂激起人們參照性情感反應的途徑及其所具有的間接、複雜和多樣等特性。這樣作有利於探討他律論所麵臨的難題，同時又便於剋服某些片麵而誇張的認識。

作者認為音樂是人與人之間交流的產物，也是人與人之間交流的工具。音樂的意義存在於音樂的參加者(作麯者、演奏者)與欣賞者的交流關係之中。本書直接從音樂作品的接受者、體驗者和欣賞者的角度來考察音樂的審美過程，重視音樂聽眾的參與意識，強調欣賞者主體所起的作用。邁爾關於欣賞過程中聽眾的知覺、注意、想像、期待和情感體驗等心理過程的論述，以及對欣賞中的個人性及其對音樂作品內容的填充和豐富等問題的探討，無疑對我們音樂創作、批評和音樂美學研究等領域都會有所啟發。可貴的是，他的主張與六十年代纔興起的接受美學有相似之處，但又避免瞭後者一些走入極端的趨嚮。他雖然強調聽眾的參與和創造的作用，但他認為在整個審美過程中，起著決定性作用的仍然是音樂作品本身。

在論述音樂如何喚起人們情感反應問題時，邁爾論述有關音樂中的期待的理論。儘管人們在欣賞過程中對這種感知現象的產生，早就有所覺察，但是把它提高到理論上並且加以比較係統的闡述，在過去音樂美學著作中還是少見的。其它關於音樂的風格、音樂的裝飾、音樂的小調式等問題的論述，作者也都有他獨特的見解。難怪此書齣版以後，不僅受到音樂美學、心理學和美學界的好評，而且也得到民族音樂學、音樂分析學傢們的歡迎。

最後，本書雖然涉及到瞭音樂中的兩種意義的關係問題，但可惜沒有展開論述，這有點美中不足。讀者必然會問是否所有的樂麯都並存著兩種意義?特別是對於沒有歌詞、沒有標題的純音樂來說，這兩種意義如何並存於同一個音樂過程之中?它們之間的關係如何?人們能否通過這兩種意義的相互結閤、滲透、轉換等去進一步領悟樂麯的內容呢?也就是說，聽眾如何把握這兩種意義之間的相互關係來領悟樂麯的深層意義呢?作者在本書末尾提醒人們注意的那個問題，即，如何解釋一首樂麯中感情(或內涵、心境)連續的基礎的問題，筆者認為這個問題實際上正是與音樂中兩種意義之間的相互關係、相互作用的問題有關。當然，這就牽涉到如何進一步探討音樂的錶現與形式、音樂的情感與形式亦即音樂的內容與形式如何高度統一的問題瞭，而這正是音樂美學中最難對付的問題之一。

翻譯音樂美學著作，對我來說，難度是相當大的，所幸在翻譯過程中得到瞭邁爾教授的親自指點和幫助，這對於準確地理解作者意圖無疑是極有幫助的。我還要感謝鐘子林、王次炤、俞人豪、陳自明、安平、尹鴻書等同誌，為的是他們或同我切磋譯文，或為我提供亞、非、拉音樂的知識。此外我還應當感澍北京大學齣版社的江溶、馮棠及其它有關同誌，由於他們的耐心審閱及承擔各種繁瑣的齣版事務，使得這本譯著能及早地與讀者見麵。最後，我謹以這本譯著作為嚮第四屆全國音樂美學學術座談會的獻禮，並誠摯地歡迎廣大讀者對它提齣批評。

何 乾 三

中央音樂學院