20世紀已經逝去。為瞭新世紀的前行，全麵迴顧、思考和總結它的時機已經到來。 對於外國文學領域來說，同樣如此。如何描繪20世紀世界文學地圖;如何闡述20世紀文學的曆史行程及其所錶現的人類共性和民族個性，其演變的普遍規律和特殊規律;如何探討代錶性作傢的思想探索和藝術探索及文藝思潮流派的嬗變;如何概括20世紀文學的成就和不足、意義和經驗，已成為我們和同行的一項迫切課題。 現在，擺在人們麵前的這部五捲本《20世紀外國文學史》，就是我們在這方麵所作的探索和努力。一 文學作為人類掌握世界的方式之一，與時代風雲、曆史進程、社會生活和人的命運休戚相關。20世紀文學也不例外。 20世紀是人類曆史發生巨變的偉大世紀:一個展示科學技術迅猛發展和物質文明日新月異的世紀;一個給人類的生存環境及發展中國傢帶來嚴重挑戰的世紀;一個充滿復雜多變與巨大衝突、各式革命和民族解放運動風起雲湧的世紀;一個經曆前所未有的兩次世界大戰和戰後兩大陣營間長期“冷戰”的動蕩世紀;一個在人們心靈上、精神上彌漫著希望與失望、樂觀與悲觀情緒的世紀。所有這一切，都這樣或那樣地、間接或直接地成為20世紀文學的描寫對象;所有這一切也使20世紀文學本身經曆瞭巨大變化。可以說，20世紀文學和20世紀曆史同呼吸、共命運。 20世紀世界文學地圖與前幾個世紀相比，已經發生根本變化。首先，齣現瞭三大文學闆塊:隨著文學領域裏歐洲中心主義的終結，除瞭傳統的資本主義國傢文學繼續存在外，還有新興的社會主義國傢文學和掙脫殖民主義枷鎖的廣大發展中國傢文學即“第三世界”文學。其中，新興社會主義文學由於給人類文學帶來瞭新的人物、新的世界，因而獨樹一幟，具有獨特的意義和風采。至於“第三世界文學”，它更是今非昔比。例如，中國文學從1919年“五四”新文學運動起，在歐美文學的影響下，完成瞭現代的偉大變革。其代錶人物魯迅、郭沫若、茅盾等既是作傢又毫無例外地都是文學翻譯傢。他們在創作中十分重視汲取外國文學營養，同時又以自身的特色和民族的個性，在20世紀文學中占有重要一席。而拉美魔幻現實主義文學的崛起，則令世人颳目相看，並已成為20世紀文學的一朵奇葩，其代錶作傢加西亞·馬爾剋斯和阿斯圖裏亞斯等一批作傢的作品不僅享譽世界文壇，而且被稱為一次“拉美文學爆炸”。在古老的非洲大地，特彆是在撒哈拉沙漠以南的非洲，60年代以前，不要說文學，就連具有現代意義的齣版社也沒有。60年代以後，其文學狀況有瞭很大變化，不僅民族文學獲得瞭長足進展，而且有好幾位作傢是諾貝爾文學奬的獲得者，如尼日利亞的渥雷·索因卡、南非的戈迪默等。 其次，20世紀文學思潮流派的變遷，不再像過去幾個世紀那樣，一個代替另一個——感傷主義代替古典主義，浪漫主義代替感傷主義，現實主義代替浪漫主義——而是呈現齣多元的發展態勢，基本上是現實主義與現代主義和實驗主義的共存，以及二三十年代仍流行於法、德、美、日等國的自然主義。同時，現實主義和現代主義又都處在變化發展之中，尤其是在現代主義那裏，思潮流派紛呈，更替頻繁，潮漲潮落，花開花謝，“各領風騷”十幾年甚至幾年，如達達主義、超現實主義、未來主義、象徵主義、錶現主義、意識流小說等。 與20世紀文學實踐的“多聲部”相對應的，是20世紀文學理論批評流派的蜂擁而起。它們由於受到哲學、語言學、美學、心理學等的不斷撞擊，像走馬燈一樣層齣不窮，令人目不暇接:從形式主義到結構主義，從闡釋學到新曆史主義，從閱讀批評到接受美學，從現象學到解構主義，從敘述學到文化研究……難怪西方有人聲言:20世紀是“文學批評時代”。盡管20世紀文學理論批評如此豐富多彩，如此喧嘩騷動，但它們存在著一個緻命傷:從理論到理論，基本上不與文學實踐相結閤。 第三，20世紀文學格局也與以往世紀的那種單一形態不同。由於作傢關於世界和人的觀念之相異，對審美方式把握之相異，對文學與現實關係的認識之相異，在一個相當長的時期裏，基本上形成瞭“三足鼎立”之勢:一是傳統現實主義文學或批判現實主義文學仍在繼續發展;二是以新型現實主義或革命浪漫主義為方法的無産階級文學(社會主義文學)在大步走嚮世界文壇;三是一種非傳統的、多流派的現代主義文學和實驗主義文學的迅速崛起和擴展。 二 現實主義或批判現實主義曾經是19世紀文學的主潮，也是它的主要成就，並為人類文學奉獻齣瞭像巴爾紮剋、司湯達、普希金、列夫·托爾斯泰、薩剋雷和狄更斯等一批作傢，燦若群星。然而，從19世紀末起，文學形勢發生急劇變化，現實主義已不再“一統天下”，於是一些非傳統或反傳統的先鋒派文學人士便聲稱:“現實主義老瞭”，“現實主義死瞭”，“該是審判現實主義的時候瞭”。但是，這些斷言並未經受住時間和實踐的考驗。現實主義作為20世紀文學的重要一極，在新的曆史條件下仍在繼續和發展，並在世界範圍內齣現瞭以羅曼·羅蘭、法朗士、馬丁·杜·加爾、亨利希·曼、托馬斯·曼、伯爾、高爾斯華綏、蕭伯納、德萊塞、蒲寜、加西亞·馬爾剋斯等為代錶的一批聞名遐邇的20世紀現實主義作傢。 隨著現實的變化和發展，現實主義也在變化發展。20世紀現實主義，特彆是歐美現實主義在繼承以往現實主義的民主主義和人道主義傳統以及某些基本創作原則的同時，形成瞭一些新的特點和傾嚮。從內容方麵看，如探索人的全球境遇及其生存意義，尋找人和人類的生存與發展的途徑，揭示資本主義社會中人的異化和孤獨以及為剋服它們而所作的各種努力。在一些優秀現實主義作傢的筆下，“人可以被殺死，但不可能被戰勝”;“我是人，所以我在尋找”。從形式方麵看，它發展瞭19世紀現實主義的敘述形式，對人物性格、活動地點、環境氛圍進行多方麵描寫，並廣泛采用過去一般不采用或很少采用的錶現手段，如意識流、荒誕、直接或間接的內心獨白、時空顛倒、傳說、神話等，而且還吸納瞭音樂、繪畫和電影等方麵的藝術經驗諸如濛太奇等。尤其是在托馬斯·曼的《約瑟和他的兄弟們》和安娜·西格斯的《途中邂逅》、艾特瑪托夫的《一日長於百年》和布爾加科夫的《大師和瑪格麗特》、加西亞·馬爾剋斯的《百年孤獨》和阿斯圖裏亞斯的《玉米人》等作品裏，不僅運用虛擬和荒誕，而且運用現實主義狹隘論者最無法容忍的神話和傳說，這是20世紀現實主義詩學上一大突破。正因為它們將曆史時間和神話時間、直接真實和間接真實、傳說和現實熔鑄一爐，把過去和現在、宏觀世界和微觀世界相互交織，從而給作品增添瞭新層次、新容量和新信息，並賦予作品以強烈的哲理性。這些作傢在創作中力圖綜閤人類經驗來探索和迴答人與曆史存在的關係這一時代的迫切課題。在他們那裏，哲理性不僅成瞭作品的內容，也決定瞭作品的形式。於是，20世紀文學中一批哲理小說、哲理戲劇和哲理詩歌等，便應運而生。 20世紀現實主義文學在形式和手法方麵日益多樣豐富，包括它對非現實主義諸多流派藝術經驗的藉鑒，這並不意味著現實主義在非現實主義化，在異化，在離經叛道;恰恰相反，這是現實主義自身發展的內在需要，也是現實主義的與時俱進。文學史錶明，不論過去和現在，不同的文學流派總是在相互挑戰和相互影響中前行。這是人類藝術得以發展的廣闊道路，也是它的一條普遍規律。現實主義文學從它誕生之日起，就曾經吸收古典主義文學、浪漫主義文學的藝術經驗，如古典主義創作中的那些關於日常生活的喜劇、諷刺、寓言，就深刻地影響過19世紀現實主義創作，而狄更斯和陀思妥耶夫斯基的現實主義小說，就運用過浪漫主義的創作題材和手法。至於梅裏美和普希金的創作，更無法同浪漫主義一刀兩斷，因為他們就是由早期浪漫主義者轉變為現實主義者。 20世紀現實主義形式和手法的創新，歸根結底，乃是生活使然，時代的呼喚。列寜曾深刻指齣:“隨著每個時代的發現，甚至在自然科學領域裏(更不用說人類的曆史)，唯物主義必然要改變自己的形式。”布萊希特也有一句至理名言:“關於文學形式，必須去問現實，而不是去問美學，也不是去問現實主義美學。”可見，現實主義作為一種創作方法或詩學體係，從來就是動態的、發展的、開放的，而不是靜止的、不變的、封閉的。然而，在一個很長的時期內，這種理解並不為某些現實主義文論傢、批評傢所認同，他們在對待20世紀現實主義文學時，仍照搬傳統的現實主義標準。例如，在蘇聯和我國的一些教科書和著述裏曾認為現實主義隻是“以生活本身的形式反映生活”，或“按照生活本來的樣式精確細膩地加以描寫”;或錶現“典型環境中的典型性格”，或像盧卡契在30年代所認定的那樣，把巴爾紮剋和列夫·托爾斯泰的創作奉為現實主義的惟一範式。這些觀點顯然是以偏概全，並不能反映20世紀現實主義創作的全部豐富性，隻會削足適履，限製現實主義藝術的審美發展，使之貧乏化。 針對這些片麵觀點，文學界一些有識之士，朝著正確方嚮提齣瞭自己的新見解。30年代，布萊希特在那場同盧卡契關於現實主義的著名論戰中，便鮮明地提齣“現實主義的廣闊性和多樣性”的命題，認為它既可以在細節上忠於現實，也可以采用比喻象徵、講故事的方式;既可以是滑稽詼諧，也可以誇張變形。60年代初，在布拉格舉行的那次具有深遠影響的卡夫卡國際討論會上及會後不久，阿拉貢和加羅第便分彆提齣“開放現實主義”和“無邊現實主義”的新觀點。70年代初，蘇聯學者蘇奇科夫和馬爾科夫也分彆提齣社會主義現實主義的“開放範疇”和“開放體係”的新命題，主張生活的認識、題材的選擇、形式的錶現、作傢個性的展示，是沒有限製的，是開放的。 這就是20世紀現實主義理論探索中的幾個重要裏程碑。 其實，20世紀現實主義文學創作並非人們想像的那樣整齊劃一，它同樣是一種多類型、多流派的文學。從拉美的現實主義文學來看，至少存在以加西亞·馬爾剋斯、阿斯圖裏亞斯、卡彭鐵爾為代錶的魔幻現實主義，以巴爾加斯·略薩為代錶的結構現實主義，以埃內斯托·薩瓦多為代錶的心理現實主義等。從全球的現實主義文學來看，大緻可以分為:一、客觀曆史派(以生活本身形式反映生活)，如二次大戰後錶現普通人日常生活的意大利新現實主義;對戰爭浩劫和人民命運進行沉思的中、南歐斯拉夫國傢的現實主義(米納奇、伊瓦什凱維奇、安德裏奇等人的作品)，以及英國的反戰諷刺作品等。二、比喻虛擬派，如布萊希特的戲劇，艾呂雅的詩歌等。三、心理描寫派，如赫爾曼·黑塞的長篇小說《荒原狼》、斯特凡·茨威格的中篇小說《一個陌生女人的來信》和《一個女人一生中的二十四小時》，安德列耶夫的中篇小說《紅笑》和彆爾戈利茨的中篇小說《白天的星星》等。四，寓言神話派，如艾特馬托夫的中篇小說《白輪船》和《狗花崖》，托馬斯·曼的小說《雅各布的故事》和《年輕的約瑟》等。 20世紀現實主義文學內部流派的這種劃分是相對的，而不是絕對的。不僅如此，就整個20世紀文學的大流派劃分而言，它同樣是相對而不是絕對的。20世紀不少作傢不可能無條件地納入某種“主義”。這裏麵存在許多復雜情況，決不可簡單對待:一是有些作傢的創作道路曾經曆過多種“主義”，例如易蔔生先是浪漫主義者或象徵主義者，後是現實主義者;高爾基先是浪漫主義者和批判現實主義者，後是新型現實主義者(或社會主義現實主義者)。二是某些作傢諸如帕索斯、海明威和福剋納等的某些作品，目前還很難劃入現實主義或現代主義範疇，也許可以稱之為混閤型或中間型作品，這值得進一步探討。三是“主義”或流派的劃分同劃分者和接受者的觀點密切相關，這裏有一個仁者見仁、智者見智的問題。例如，安德列耶夫曾調侃地說:他對齣身高貴的頹廢派來說，是個可鄙的現實主義者;他對傳統的現實主義派來說，是個甚可懷疑的象徵主義者。又如，薩特在人們的眼裏是個公認的存在主義作傢，但他卻稱自己是個現實主義者。 三 現代主義同20世紀現實主義一樣，幾乎是20世紀文學的半壁江山。 但，什麼是現代主義，它至今仍是一個有爭議的復雜難題，甚至在涉及它的每個層次上都存在歧異，更不用說它之後的那個“後現代主義”瞭。 20世紀文學中任何一個現代主義者，都未曾對“現代主義”這個概念做過一般性的界定。它既不像文學史上古典主義、感傷主義、浪漫主義、現實主義、自然主義等那樣，曾經有過這樣或那樣的宣言，也不像從屬於它名義下的象徵主義、達達主義、超現實主義、未來主義諸流派那樣，曾經作為一個文學團體，發錶過這樣或那樣的綱領來宣布自己的存在。這是其一。其二，“現代”這個術語本身十分籠統，除瞭錶示新的和現代的以外，並無什麼實質性內容。所以，有的英國評論寫道:“某種以年代推移的速度、與年代一同前進的東西，就像船頭浪一樣，去年的現代就不會是今年的現代”，以至於“就有瞭諸如‘原始現代主義’、‘舊現代主義’、‘新現代主義’、‘後現代主義’這類相反詞語的流通。”其三，被包括在現代主義名義下各流派的藝術和思想傾嚮，不僅十分駁雜，十分不同，而且有的甚至相互對立。例如，俄國詩歌中作為現代主義組成之一的阿剋梅主義，它的興起和確立的目的，是為瞭取代俄國象徵主義，剋服俄國象徵主義理論的抽象性和空想性，甚至對俄國象徵主義詩歌的實踐也采取一種置疑態度。至於說到未來主義，特彆是以馬雅可夫斯基為代錶的那一派未來主義，還有法國和捷剋的超現實主義，並不像其他現代主義那樣悲觀，那樣失落，那樣孤獨，那樣朝後看，而是充滿革命激情，寄希望於未來，嚮前看。 現代主義在一個很長時期裏，尤其是在蘇聯和中國等社會主義國傢中，往往將它同頹廢主義相提並論，視為同義詞而加以拒斥。這可能同德國、法國、俄國的一些早期馬剋思主義文藝批評傢的革命立場有關，也可能同某些現實主義作傢的文學觀點有關。例如，列夫·托爾斯泰在《什麼是藝術》一文中，曾批評過象徵主義者和頹廢主義者的創作，認為它們將真善美的統一性引嚮瞭解體。直至1965年，蘇聯的一本《簡明美學辭典》仍寫道:“‘頹廢主義’這一概念也可以把這種藝術的形形色色的流派——由抽象主義和立方主義直到現代的超現實主義和抽象主義統一起來。”事情的變化差不多與此同時開始，1964年蘇聯《簡明文學百科全書》(九捲本)第二捲的“頹廢主義”條目中，纔將它和“現代主義”作瞭區分，認為後者的許多特徵不同於前者，而且把前者的産生時間限定於19世紀與20世紀之交，將後者限定於第一次世界大戰前後。此後，蘇聯文藝學基本上沿襲瞭這一觀點。 “頹廢主義”一詞源於法文“decadence”，意為沒落、墮落。它首先齣現於19世紀80年代的法國。最早將它引入文藝領域的是作傢和批評傢戈蒂葉。在他看來，古希臘、羅馬的後期文化(古希臘頹廢文藝)具有一種特殊魅力:精細的唯美主義、抑鬱的情緒、美妙淒涼的厭世態度。之後，法國人巴茹在巴黎主編齣版一個名為《頹廢主義》(1886—1889)的詩刊。那時的象徵主義者及觀點與之相同的詩人，都自命為“頹廢主義者”。詩人魏爾蘭有一句詩說:“我是頹廢末期的帝國。”可見，頹廢主義在當時並無貶意，甚至還是一種自豪與時髦。其著名代錶詩人有魏爾蘭、馬拉美、蘭波等。他們宣揚個人主義，為藝術而藝術，其詩歌則彌漫著哀嘆、無望、厭世等情緒，即所謂的“世紀末情緒”。後來，頹廢主義擴展到歐洲某些國傢，而英國的王爾德、比利時的維爾哈倫、俄國的庫茲明等，都是該派代錶性詩人。 把現代主義等同於頹廢主義，這顯然不妥，因為兩者的內容存在著明顯差彆，而且頹廢主義的存在時間十分短暫。但也不應否認早期象徵主義者和頹廢主義者之間存在著韆絲萬縷的聯係。俄國象徵派女詩人吉皮烏斯說過，她不是頹廢派，頹廢派真正吸引她的是它的個人主義。但是，這兩者之間的聯係，在不同象徵派詩人那裏並不相同。俄國象徵派著名代錶者和理論傢彆雷曾寫道:波德萊爾對於他是頹廢派;勃留索夫對於他既是象徵派也是頹廢派;勃洛剋對於他是象徵派而不是頹廢派。也許，把頹廢主義看作象徵主義之前身，更為符閤實際。 在一些國傢裏，當否定頹廢主義之聲不絕於耳的時候，高爾基則發齣瞭不同的聲音。他早在《保羅·魏爾蘭和頹廢派》一文中便寫道，頹廢主義作為一個整體和一種思潮，是“有害的”，但又認為在魏爾蘭等的詩歌中，“能聽到抗議資本主義現實的聲音，聽到飽經磨難的心靈絕望的呼喊。這種藝術源於想擺脫惟利是圖、道德淪喪的世界的強烈願望，同時，也是危機的徵兆。”這一個多世紀之前寫的話，在今天也沒有失去其意義。1934年，高爾基又稱魏爾蘭、蘭波等為文學中從事“首飾技藝”的能工巧匠。 現代主義作為20世紀文學中一個龐雜而重要的思潮流派，是從象徵主義齣發的，亦即萌發於19世紀末的法國。有人更具體地認定巴黎是它的發祥地:“這惟一的地點，在這裏……纔有可能搖勻諸如維也納心理學、非洲雕塑、美國偵探小說、俄國音樂、新天主教教義、德國技巧、意大利絕望情緒等這類‘現代的’藥劑。” 現代主義是20世紀歐美各種非傳統文學的總稱，它們為數眾多而又相互獨立，而且大都具有民族的差彆，如英國的意識流和意象派，法國和捷剋的超現實主義，意大利和俄國的未來主義，德國的錶現主義等。其中有些流派諸如象徵主義等已成為國際性文學現象;有些流派諸如達達主義等屬地區性文學現象;而阿剋梅派則僅僅是俄國的一個現代派。有些流派諸如立方主義、抽象主義等，在文學領域並不突齣，但在繪畫等藝術領域中卻盛極一時。 正因為現代主義是如此韆差萬彆，以至於人們對它究竟應該包括哪些流派，它的時間上限和下限在哪裏等一係列問題，都無法達成共識。1974年，馬爾科姆·布雷德伯裏和詹姆斯·麥剋法蘭在《現代主義》一書中曾就此寫道:“這取決於人們是在哪個中心，或在哪個首府(或省份)來觀察它的。正如在今天的英國，‘現代’這個詞語與一個世紀以前馬修·阿諾德所理解的含義迥然不同那樣，我們可以看到，從一個國傢到另一個國傢，從一種語言到另一種語言，它的含義也是極為不同的。”這兩位英國學者說得很對。例如在中國，人們常說“近代文學史”、“現代文學史”和“當代文學史”，而在法語裏，1670年後都稱作現代。因此，中國人對現代的理解，和法國人很不同。僅拿英國來說，它的作傢、學者對現代主義的起始時間，也是各執一詞。例如埃濛德·威爾遜將現代主義與象徵主義聯係在一起，這意味著現代主義開始於19世紀80年代，而弗吉尼亞·吳爾夫則認為它産生於1910年12月，正是這個時候“人性改變瞭……一切人類關係都變化瞭”;勞倫斯卻把它的開始定格在1915年，而理查德·埃爾曼則提齣:“1900年比弗吉尼亞·吳爾夫的1910年更方便、更準確”，因為現代主義的主題已響徹於愛德華七世時代。 至於現代主義的下限，在世界各國更是眾說紛紜，其中最為對立的是:一種觀點認為，“現代主義早已成為遙遠的過去，在30年代就已經終結”。另一種觀點則針鋒相對地提齣，它“作為我們時代的基本藝術一直延續至今”。究竟哪些流派屬於現代主義，人們的看法同樣不一緻。這同對後現代主義的理解密切相關。例如，有人把存在主義文學劃入現代主義;而有人則把它劃入後現代主義。英國的“憤怒青年”和美國的“垮掉的一代”的“主義”歸屬，也是如此。——所有這些不同甚至相反的觀點，不僅使我們認識到現代主義術語的復雜性，也使我們認識到探討現代主義問題的復雜性。 盡管現代主義沒有提齣一份綱領或宣言式的文件，盡管現代主義文學如此五光十色，盡管現代主義每個流派的特點和探索、價值和意義及其存在時間都各不相同，但是它們都認為自己所處的時代是一個不可阻擋的曆史轉摺時期，一個過去時代的信仰和精神價值解體的時期，因此主張重新審視19世紀文學的哲學基礎和創作原則。於是，叔本華和尼采的非理性意誌論，柏格森的直覺說和鬍薩爾的現象學，弗洛伊德的精神分析學和容格的無意識論，弗雷澤的意識進化說和海德格爾的存在主義等，便成瞭現代主義的共同哲學和思想基礎。正是這些理論模式催生瞭現代主義者關於世界和人的獨特觀念。而現代主義創作所竭力錶現的則是人與人、人與自然、人與社會、人與物的對立關係與異化關係，以及作傢的自我探索和自我思考。因而在現代主義的眾多作品中，卡夫卡的小說《變形記》和喬伊斯的小說《尤利西斯》等，就成瞭這方麵最富代錶性的作品，也是最有成就的作品。可以說，這些作品幾乎成瞭資本主義世界危機狀態的一種符號，一種象徵，一種寓言。 也正是現代主義文學的這些理念，使其形式和手法具有強烈的反傳統性和反規範性:時空顛倒、意識流、荒誕、象徵、潛意識、抽象、復雜多變的情緒與印象等等。不過，話又得說迴來，現代主義的反傳統，並不意味著不同任何傳統對話，會同傳統一刀兩斷。這從來都不是藝術的發展規律。實際情況同樣錶明，現代主義同傳統現實主義並不是沒有任何聯係，例如，普魯斯特就曾經從福樓拜那裏吸取過藝術經驗和創作思想;彆雷非常熟悉果戈理的作品，其小說曾受到果戈理的強烈影響。再拿意識流來說，它並非現代主義的首創。1876年，陀思妥耶夫斯基在其小說《溫順的女性》的“作者告白”裏便寫道:“當然，敘述的過程持續瞭幾個鍾頭，斷斷續續，東拉西扯，形式上不很連貫:他時而自言自語，時而好像在說給一個看不見的人、一個裁判員聽。現實生活中也常有這樣的情形。”當然，與現實主義相比，現代主義更注重的是浪漫主義傳統，因為浪漫主義的錶現說與現代主義有著相同之處，而且它們都不滿自己所處的時代。 現代主義文學，特彆是它的那些經典的優秀的作品，對19世紀末以降西方資本主義世界所經曆的巨大動蕩和精神危機，對資産階級的群體意識和個體意識之間的矛盾，對社會的那些中下層人民的不滿情緒與艱難境遇，都從一個方麵作瞭有力的揭示和獨特的反映，這不容置疑。同時，現代主義文學在藝術錶現上所作的那些有價值的革新和有意義的探索，也促進並推動瞭20世紀文學的整體發展。另一方麵，現代主義文學的那種獨特的審美反映和錶現並不全麵和完整，往往把充滿復雜而矛盾的社會進程抽象化，看不到大眾的呐喊與抗爭，而作品中所深深蘊含的悲觀主義、虛無主義、個人主義等思想情緒，顯然具有消極影響。這同樣不容置疑。 現代主義同20世紀現實主義一樣，都不是文學的天涯海角。在20世紀文學的曆史進程中，它們的發展既不平衡，也非直綫行進，時強時弱，時起時落，這是它們的基本路綫圖。一般地說，一次大戰前後是現代主義的鼎盛時期，不少大傢諸如喬伊斯、卡夫卡、普魯斯特、艾略特、托勒爾、馬雅可夫斯基等，都齣現在這一期間。30年代即史傢所稱的“紅色十年”，在西方資本主義世界發生經濟大危機、蘇聯和蘇聯文學的影響逐漸增強、各國進步人民奔赴馬德裏參加西班牙人民鬥爭，以及戰爭威脅日益逼近的大背景下，現代主義開始走嚮衰退，現實主義則在世界文壇占據主導地位。四五十年代即二次大戰期間及戰後的和平建設年代，一方麵是現實主義的強勁發展勢頭不減，如蘇聯的反法西斯戰爭和戰後重建時期的社會主義現實主義文學，中、南歐斯拉夫國傢關於戰爭與民族命運的現實主義文學，一度風靡全球的意大利新現實主義文學和電影，英美的現實主義文學——“憤怒青年”與“垮掉的一代”等;另一方麵是具有實驗特徵和創新精神的歐美存在主義文學、荒誕派戲劇、新小說派等迅速脫穎而齣;同時還掀起瞭世界性的“卡夫卡熱”。大約從60年代起，歐美的實驗主義文學風行一時，但各國的現實主義文學創作並沒有停滯，特彆是拉美魔幻現實主義的異軍突起，不僅給現實主義文學也給世界文壇吹進瞭一股新風。 現實主義和現代主義在20世紀文學的版圖上，既相互對峙、相互挑戰又相互並存、相互影響，尤其是西方國傢的現實主義和現代主義，在反映資本主義社會的某些方麵，例如人的睏惑、孤獨、失落等，具有異麯同工之妙。英國文學批評傢、小說傢戴維·洛奇，在1981年迴顧20世紀英國文學百年曆程時曾寫道:它在現實主義與現代主義之間像鍾擺一樣來迴擺動，分彆成為英國不同文學階段的主潮。洛奇的這一著名“鍾擺論”不僅適用於英國20世紀文學，也基本適用於20世紀世界文學。 四 20世紀80年代初，一批西方文學批評傢開始用“後現代主義”這個術語，來界定60年代以後西方文學創作的新變化。同時，也有一些批評傢並不用它，而用“實驗主義”一詞。 什麼是“後現代主義”，什麼是文學創作中的“後現代主義”，這都是一個復雜紛紜、懸而未決的問題。也許可以說，在當今世界上沒有一個術語比它更時髦、更富有爭議性、更無確定性的瞭。80年代末，有些著述又開始聲稱:或“後現代主義”已經過去;或現在是“後現代主義”之後，一種“後後現代主義”業已誕生。 一般認為，“後現代主義”一詞，最早來源於西班牙詩人費德利科·奧尼斯的《西班牙暨美洲詩選》(1934)一書。達德萊·麥茨在《當代拉美詩選》(1942)中也使用過它。在他們看來，現代主義文學中已隱含著一種對20世紀初文學潮流的反撥。此外，1939年英國學者湯因比在《曆史研究》一書中，曾以“後現代”一詞來標誌1875年前後西方文明的轉摺，即西方文明從此轉嚮非理性的混沌一團之過程。但這個術語的廣泛使用，則在20世紀60年代，首先是在建築學中，然後迅速波及到繪畫、音樂、文學、文藝學、美學、哲學、社會學以及自然科學等領域。用德國學者沃爾夫岡·威爾什的話說:“今天，幾乎沒有一個領域未被這一‘病毒’所感染。” 從文學創作領域看，關於後現代主義問題的主要分歧有以下一些: 第一，關於後現代主義的起始時間，說法很多。有人認為喬伊斯於1939年發錶的小說《為芬尼根守靈》，標誌著後現代主義文學的開端;有人提齣它産生於第二次世界大戰以後;有人聲稱它從貝剋特的《等待戈多》(1952)肇始;有人從1968年法國學生運動失敗後稱起;而有的甚至斷言古希臘已經有後現代主義。其時間跨度之大，令人莫衷一是。 第二，關於後現代主義和現代主義的關係，前者是後者的繼續還是後者的反撥?美國學者伊哈布·哈桑在其所著的《奧爾弗斯的解體》(1971)中，明確認為後現代主義是現代主義的繼續。他的這一觀點曾受到某些人的響應。可是十年之後，他在《後現代主義問題》(1982)中卻修正瞭這個觀點，提齣現代主義和後現代主義是文學上兩個不同的對立流派，並列齣它們之間多達三十多項的不同點:現代主義——形式、目的、轉喻、所指……後現代主義——反形式、遊戲、隱喻、能指…… 1995年，荷蘭人貝頓斯提齣，後現代主義隻是現代主義中的一個流派。約翰·巴思也認為它隻是一種“後期現代主義”。 第三，關於後現代主義的實質，人們的看法也極不相同。按西方馬剋思主義文論傢詹姆遜的觀點，與資本主義上升期相對應的是現實主義，與資本主義壟斷階段相對應的是現代主義，與跨國資本主義階段或後工業社會相對應的是後現代主義，亦即後現代主義是後工業社會的“文化邏輯”。與此相反，不少歐美批評傢諸如烏剋蘭的紮東斯基等認為，後現代主義不是一個時間順序或編年史的問題，即它僅僅發生在現代主義之後，而是在“每個曆史時代都有自己的後現代主義”，莎士比亞、塞萬提斯、拉伯雷都是後現代主義者。意大利作傢、批評傢貝爾托·埃柯也指齣:每個時代都會走嚮類似尼采在《不閤時宜思索》中所指齣的那種危機的邊緣;後現代主義可以追溯到荷馬時代。 第四，關於後現代主義的代錶作。一般地說，文學史上的每一種流派都有公認的代錶作，這是不容爭議的。可是，後現代主義的代錶作是哪些，竟成為一個有爭議的問題。在國內外提供的後現代主義代錶作名單中，拉美的魔幻現實主義作品幾乎都是首選。其始作俑者很可能是美國的約翰·巴思的那篇文章《後現代主義小說》(1980)。而作為它的代錶人物加西亞·馬爾剋斯，曾一再聲明他的《百年孤獨》屬於現實主義範疇，更確切地說，是一種社會現實主義。很有意思的是，《百年孤獨》在中國的接受命運。它曾三易其“幟”:最早被歸為現實主義，稍後被歸為現代主義，最後被定為後現代主義的經典之作。不僅如此，在國內外的一些著述中，以薩特和加繆為代錶的法國存在主義作品，英國的“憤怒青年”文學和美國的“垮掉的一代”文學，也分彆進入這種或那種的後現代主義作品名單。其實，前者應屬現代主義，而後兩者應屬現實主義。一句話，在世界文學史上，人們對一種文學思潮流派的實質、代錶作等基本問題的觀點，竟如此之大相徑庭，這是前所未有的。 然而，在文學的後現代主義問題上，世界也發齣瞭另一種聲音。即便在它的主要發源地的美國，不少著述並不使用這個術語，例如，勃拉特索雷等主編的《美國文學傳統》(1990)、《諾頓美國文學作品選》(1994)等，尤其是後者在介紹到品欽的作品時，並不言說它們是後現代主義。1988年，一部由美國文學主流派撰寫、埃默裏·埃利奧特主編的大型《哥倫比亞美國文學史》，不僅不用後現代主義一詞 ，而且說，80年代中期“人們可以喘一口氣，我們終於把它打發掉瞭”。並在論述20世紀60年代以來美國文學的新變化時，以“新先鋒派和實驗派”一章來概括。有一些美國文學批評著述也稱品欽、馮尼古特、巴思、梅勒等的作品為“戰後實驗小說”。至於美國以外的其他西方國傢裏，較多使用的也是“實驗主義”一詞。在“後現代主義”帽子滿天飛的今天，這不失為一種選擇。 大約五六十年代起，各國文學中的確齣現瞭一種新現象，它打破瞭文學的內部界限，打破瞭文學與非文學的界限，打破瞭能指和所指的界限，也打破瞭美與醜的界限。按《哥倫比亞美國文學史》的說法:“所有的藝術門類本身發生瞭碰撞。文學、繪畫、音樂和舞蹈彼此融閤，互相滲透。藝術本身還對‘藝術性’差的媒介——評論、新聞、電視、時裝和搖滾音樂實行吸收與反哺作用。所有這些媒介由新先鋒派將其與當代文化的非藝術或超藝術現象，特彆是曆史、經濟和政治問題，牢不可破地聯結為一個整體。”於是，“作品”一詞也被“文本”一詞所替換。 這種文學由於“高雅”與“低俗”的文體風格界限被取消，其本身可能已成為通俗文學的一部分，成為“十字街頭的一麵鏡子”。而當20世紀進入其末期的時候，一方麵是各國文學日趨通俗化，這幾乎成為一種世界性潮流，如科幻作品、偵探作品、言情作品等大行其道，它們不僅為人們提供消遣娛樂，也對社會、人生諸多問題進行思考和探索，因此，文學並非如某些著述所預言的那樣，在所謂的“解構”時代裏，它“已經死亡”;另一方麵是，各國文學都日益呈現齣多元化的態勢，如女性文學、後殖民主義文學、地方文學、族裔文學等，蔚然成風。 五 20世紀文學格局中，一種新型的現實主義文學，即無産階級文學或社會主義文學，以其新的人物和新的世界而占據著重要一極。 “無産階級文學”一詞産生於19世紀末，流行於20世紀20年代的蘇聯、德國、日本等國傢。在法國、日本等國，它也被稱為“第四階級文學”。這種文學同社會主義思潮和無産階級革命運動密切相連，主要以現實主義或革命浪漫主義方法來反映無産階級的生活及其反對資本主義的鬥爭。它濫觴於19世紀西歐資本主義國傢，英國的憲章派文學、德國的1848年革命時期文學和法國的巴黎公社文學，曾是早期無産階級革命運動中最富代錶性和最有影響的無産階級文學，也是20世紀無産階級文學的先驅。 從19世紀末到20世紀30年代中期，無論在俄國和蘇聯還是在世界其他各國，“無産階級文學”一詞都廣為流行。這個術語的曆史性改變，則同蘇聯的“拉普”直接相連。“拉普”是“俄國無産階級作傢聯閤會”的簡稱，是蘇聯最大的一個無産階級文學團體，自1925年正式成立以來的十年裏，堅持排斥打擊蘇聯“同路人”作傢的宗派立場，並先後在理論和創作上提齣諸如“辯證唯物論創作方法”等一係列似是而非的口號，從而給蘇聯文學的發展造成瞭巨大損失。1932年，蘇聯作齣取消“拉普”和籌建統一的蘇聯作傢協會的“決議”，並於1934年將社會主義現實主義定為蘇聯文學的基本創作方法。從此，“無産階級文學”一詞在蘇聯，在各國，逐漸為“社會主義文學”所取代。 19世紀末20世紀初，隨著世界無産階級革命運動中心由西歐轉移到俄國，俄國無産階級文學異軍突起，齣現瞭以高爾基為代錶的一批無産階級作傢，而他的新型現實主義小說《母親》(1906)和劇本《敵人》(1906)，則成為俄國無産階級文學的奠基之作;同時，還齣現瞭以普列漢諾夫為代錶的一批俄國馬剋思主義文論傢，而他的著作《沒有地址的信》(1899—1900)和《藝術與社會生活》(1912—1913)等，則為俄國馬剋思主義美學和文論奠定瞭基石。 無産階級文學在世界範圍內的蓬勃興起，並成為一種廣泛的文學思潮和運動，乃是在1917年俄國十月革命勝利之後，隨著世界上第一個社會主義國傢蘇聯的誕生，無産階級文學逐漸從歐洲走嚮亞洲和美洲各國，並成為一種有組織聯係的全球的文學運動。而蘇聯作傢和蘇聯文學團體則在這一發展過程中起瞭核心作用。1920年，“俄國無産階級文化協會”在共産國際第二次代錶大會期間成立瞭該協會的國際局;1930年11月又在哈爾科夫舉行第二次代錶會議，有來自蘇聯、中國、日本、德國、法國、美國、意大利、奧地利、捷剋、匈牙利等22國的作傢代錶齣席。會議通過《緻世界各國革命作傢書》，並決定以俄、德、英、法四種文字齣版該會機關刊物《世界革命文學》(1931—1932)。這標誌著世界無産階級文學進入瞭其曆史發展的新時期。 在20世紀無産階級文學的版圖上，除瞭蘇聯文學這支主力軍外，各國都相應創建瞭無産階級文學團體和刊物，如“德國無産階級革命作傢聯盟”(1928)及《左翼》雜誌，美國的“約翰·裏德俱樂部”、“工人戲劇聯盟”及《解放者》、《工人月刊》和《新群眾》等雜誌，法國的“革命作傢藝術傢聯閤會”(1932)及月刊《公社》，日本的“日本普羅文藝聯盟”(1925)及《播種人》、《前衛》和《文藝戰綫》等刊物。中國的“創造社”和“太陽社”於1928年開始提倡無産階級文學，而創造社的主將郭沫若於1925年便提齣:中國革命文學就是“錶同情於無産階級的社會主義的寫實主義的文學”。1927年，魯迅肯定瞭無産階級文學的存在，認為“世界上的民眾很有些覺醒瞭”，“那自然也會有民眾文學——說得徹底一點，則第四階級文學”。 二三十年代是各國無産階級文學蓬勃發展的黃金時期，湧現齣瞭一大批無産階級作傢和代錶作，如美國約翰·裏德的報告文學《震撼世界的十日》和邁剋爾·高爾德的《沒有錢的猶太人》，日本小林多喜二的《蟹工船》和德永直的《沒有太陽的街》，法國巴比塞的《火綫》和保爾·瓦揚-古久裏的《紅色列車》，德國貝歇爾的《王位上的屍體》和布萊希特的《母親》，英國羅伯特·特萊塞爾的《穿破褲子的慈善傢》和詹姆斯·巴剋的《大手術》，丹麥尼剋索的《蒂特——人的孩子》和漢斯·基亞剋的《漁夫》，以及蘇聯肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、法捷耶夫的《毀滅》和奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》等。與此同時，還齣現瞭一批著名馬剋思主義文論傢批評傢，如德國的梅林、蔡特金和羅莎·盧森堡，法國的拉法格，日本的青野季吉和藏原惟人，英國的福剋斯和考德威爾，匈牙利的盧卡契，意大利的葛蘭西，保加利亞的巴甫洛夫，美國的芬剋斯坦等。 特彆是30年代，它是20世紀無産階級文學史上具有特殊意義的十年。這十年，蘇聯在經曆國內戰爭和外國武裝乾涉後，從一個落後的農業國轉變為一個工業國，社會主義經濟建設的長足進展和人民生活水平的提高，同美國和歐洲一些國傢於1929年至1933年發生的經濟大危機形成巨大反差，因而在歐美有“紅色十年”、“嚮左轉的十年”或“馬剋思主義化的十年”之稱。這十年，蘇聯書籍、蘇聯文學、馬剋思主義經典作傢的主要著述在日本、中國和世界其他各國紛紛被譯介，各國作傢藝術傢諸如羅曼·羅蘭、吉德、威爾斯、泰戈爾、梅蘭芳等，頻繁造訪蘇聯。這十年，世界進步、民主和革命的力量麵對法西斯威脅，團結鬥爭，有來自54個國傢的工人階級代錶和仁人誌士，組成國際縱隊開赴馬德裏，支持西班牙人民陣綫進行鬥爭，其中不少作傢發錶瞭關於西班牙內戰的散文和政論。同時，各國作傢和文化工作者先後在巴黎、阿姆斯特丹、華沙、布拉格等地舉行捍衛文化與和平的國際會議。總之，這十年的文學明顯地走嚮政治化和革命化。 盡管世界各國人民為捍衛和平進行不懈鬥爭，但人們終究未能製止戰爭的爆發。第二次世界大戰伊始，各國革命的、進步的作傢迅速行動起來，積極投入反法西斯鬥爭，世界反法西斯文學從此波瀾壯闊地展開，如蘇聯的反法西斯衛國戰爭文學，中國的抗戰文學，南斯拉夫的遊擊文學，以及歐洲各國的人民陣綫文學和抵抗文學等。拿法國抵抗文學來說，其參加者不僅有共産黨人作傢艾呂雅和阿拉貢，也有超現實主義者蘇波和達達主義者查拉，存在主義作傢薩特和加繆等。正是他們為20世紀文學譜寫瞭可歌可泣的光輝篇章，而且其中不少共産黨人作傢和進步作傢在戰爭中獻齣瞭自己的寶貴生命，如蘇聯的蓋達爾、法國的聖埃剋絮佩裏、西班牙的加西亞·卡爾洛、南斯拉夫的科瓦契奇、波蘭的巴欽斯基、保加利亞的瓦普察洛夫和捷剋的伏契剋等。 1945年，第二次世界大戰結束後，世界政治格局發生巨變，蘇聯已不再是被資本主義汪洋大海包圍的社會主義“孤島”，在歐洲、亞洲的廣闊地平綫上相繼齣現瞭中國、波蘭等十幾個新興社會主義國傢。1959年又有拉美的古巴加入社會主義陣營。這些新興社會主義國傢的文學，以蘇聯文學為師，並與資本主義國傢的社會主義文學一起，匯成瞭世界社會主義文學的洪流。這是20世紀文學中前所未有的新景觀。 50年代中期起，蘇聯文學隨著生活的變化，在剋服公式化、概念化等諸多弊病和失誤後，在緊張的反思和不斷的探索中，引來瞭一些顯著變化:普通人形象取代正麵人物、理想人物而逐漸占據文學中心地位，人性的魅力及其復雜性得到瞭全麵展現;形式和手法、體裁和題材日趨多樣化。肖洛霍夫的短篇《一個人的遭遇》、特瓦爾多夫斯基的長詩《山外青山天外天》、索洛烏欣的抒情散文《弗拉基米爾公路》等，就是反映這一曆史性變化的代錶作。 然而，就在這個時候，即50年代末60年代初，在社會主義國傢中，蘇聯和中國這兩個大國之間爆發瞭一場激烈的意識形態大論戰，同時也引起瞭雙方文學界的相互對立。尤其在中國進入“文化大革命”十年浩劫時期後，這種相互對立達到頂點。文學領域同樣如此。中蘇的分歧和論戰，這無疑給世界社會主義文學運動造成瞭巨大損失。80年代中期，國際風雲再次變幻，中蘇兩國先後步入改革開放時期，這使兩國關係逐漸走嚮正常化，兩國文學交流也得以恢復。但是，就在這個時候，東歐社會主義國傢和蘇聯加速麵嚮西方的“改革”步伐，最終導緻東歐社會主義國傢多米諾骨牌式的傾覆和蘇聯的解體，使一個有著七十多年曆史的第一個社會主義國傢不復存在。這是震撼世界的1991年。蘇聯文學從此也同步地成為一種曆史現象。這標誌著20世紀世界社會主義文學進入低潮。但是這絕不是它的“曆史終結”。蘇聯文學的不復存在，20世紀世界社會主義文學的艱難麯摺曆程，將留給人們無盡的思考和探索。 六 現在，呈現於大傢麵前的這部五捲本《20世紀外國文學史》，大體上是按我們對20世紀外國文學的上述瞭解寫成。 這是一本涵蓋20世紀亞非國傢和歐美國傢文學即東方和西方文學的全景文學史，也是一本全麵展現20世紀文學格局即傳統現實主義文學和現代現實主義文學、無産階級文學和社會主義文學、現代主義文學和實驗主義文學的文學史。據瞭解，僅就這兩個方麵而言，目前在國內或國外尚無如此規模、如此視野的20世紀外國文學史。這是本書的一個特色。 本書雖然涉及到世界五大洲六十多個國傢的文學，但由於它堅持一條原則即國彆文學撰寫者必須掌握該國語言文學又從事該國文學研究，因此仍有一些國傢的文學未能收入。它們在本書的“缺席”並非它們不重要，而是目前在國內尚找不到符閤如此條件的研究者，這不能不說是一種時代的遺憾。但應該說，我們在這方麵已經做瞭很大努力，力圖多收入一些重要的國彆文學，例如其中“希臘文學”的寫成，就是這種努力的結果。 此外，本書80年代以後的國彆文學撰寫，由於中、東歐和亞非等一些國傢尚處於戰火或動蕩之中，其文學資料難以收集，因此它們在書中所占的比例，明顯地比歐美國傢少，以緻造成瞭前後章節之間的長短失衡。這也是一種無可奈何的情況。另一種情況是，80年代以後的歐美文學齣現瞭不少新人新作，但他們及其作品均未經受較長的時間檢驗，加之人們的評論不一，其文學地位目前尚難定論。在這種情況下，為瞭使讀者更多瞭解其情況，因此本書所涉及的此類作傢作品在篇幅上比80年代以前的相對多一些。雖然這樣顯得似乎不夠平衡，但實為瞭有利於讀者的瞭解全貌，也為瞭有利於將來更深入的研究。 顧名思義，本書是一部關於外國的20世紀文學史，我們的祖國文學——中國文學並不包括在內，然而它作為一個對話者卻始終參與其中。這就是說，更多地聯係中國文學的實踐，注意中國接受的特色和中國作傢學者的評論，是它追求的目標之一。 事物總是在矛盾中進行，利弊往往相伴。在一個較長時期裏，我國還很難由一個人或幾個人來完成一部如此規模、如此要求的斷代文學史著述。而集體編書，曆來的經驗證明，有利有弊。它可以集眾人的力量與智慧，經過數年艱苦的努力去完成較大的項目，但它本身卻又存在難以剋服的弊端，本書自然也不例外，如理論審美觀點和價值評判標準的某些差異，文體風格的不一緻等，都顯而易見，甚至關於大小作傢、作品的評述，在字數上也很難按預先規定的要求做到。此外，80年代以後的文學，由於某些國傢的資料難以收全，以緻造成一些章節之間的長短失衡。可以肯定地說，這部外國文學史的缺點與不足遠不止這些。因此，誠懇希望同行和讀者多提寶貴意見，以便以後改進。 第一捲 概論 19世紀和20世紀之交，西方資本主義國傢先後進入帝國主義階段，美國、德國和意大利等國後來居上，欲與英國、法國、西班牙等老牌帝國重新瓜分世界。西方列強之間的矛盾愈演愈烈，使世紀之交硝煙彌漫、戰火連綿，最終於1914年導緻第一次世界大戰的爆發。與此相應的是，東方國傢除日本之外全都淪為西方資本主義國傢的殖民地或半殖民地;以俄國十月革命為標誌的無産階級革命運動迅速發展，亞非拉地區的民族解放運動方興未艾，這一切，都錶明世界進入瞭一個全新的時代。社會動蕩的空前激烈和科學技術的巨大進步，催生瞭形形色色的學說和思潮，深刻地影響瞭包括文學在內的意識形態領域的變革。世紀之交的詩歌、散文、小說和戲劇，乃至相關的音樂、繪畫和舞蹈等藝術領域，都是流派林立，異彩紛呈，迎來瞭一個新紀元。 概括起來，世紀之交是現實主義文學和現代主義文學爭奇鬥艷、各放異彩的時代。這一時期的現實主義文學也包括瞭自然主義文學和無産階級文學，乃至美國特有的黑人文學;現代主義文學則除瞭象徵主義和唯美主義等許多流派之外，還包括意識流小說。 帝國主義最主要的特點之一是嚮外擴張，它們有時為瞭共同的利益而勾結起來，最典型的例子是八國聯軍鎮壓中國的義和團運動;但更多的是為瞭爭奪殖民地的原料和市場而訴諸武力。帝國主義擴張不但引起瞭殖民地人民的反抗，而且加劇它們國內的社會矛盾，導緻工人罷工和齣現諸如震動整個歐洲的“德雷福斯事件”那樣的政治事件，從而極大地增強瞭作傢們的政治意識和鬥爭精神。現實主義文學的特徵是客觀地觀察、反映和揭露社會現實。因此這種曆史條件和社會環境為現實主義文學的發展提供瞭肥沃的土壤。歐洲現實主義文學在19世紀達到瞭高峰，産生瞭以巴爾紮剋、列夫·托爾斯泰、狄更斯等為代錶的現實主義小說大師，到新舊世紀之交還依然保持著發展的勢頭，湧現瞭以英國的哈代和康拉德，法國的法朗士和羅曼·羅蘭，德國的海因裏希·曼和托馬斯·曼，美國的馬剋·吐溫和傑剋·倫敦，俄國的契訶夫和蒲寜，波蘭的萊濛特，日本的夏目漱石等為代錶的一大批優秀的現實主義作傢。他們繼承和發展瞭19世紀現實主義文學的傳統，同時又具各國文學民族特點，所以20世紀現實主義文學的形式、手法、體裁和風格，都越來越新穎、豐富。 與此同時，科學和技術的巨大進步使得交通發達、通訊方便、能源更新，有力地促進瞭資本主義經濟的發展。愛因斯坦的相對論、達爾文的進化論和斯賓塞的物競天擇理論等新學說，極大地改變瞭傳統的觀念和社會的麵貌。19世紀50年代以後，科技的發展已經使孔德的實證主義哲學在社會科學領域中占據瞭統治地位。法國生理學傢剋洛德·貝爾納在實證主義的影響下發錶的《研究方法論》(1858)和《實驗醫學研究導論》(1865)，極大地促進瞭法國生理學和醫學的發展。在這種科技背景下，法國文藝批評傢泰納首先提齣瞭文學的發展決定於種族、環境、時代的實證主義理論，主張把自然科學的理論和方法應用於文學領域，從而為自然主義文學的形成和發展奠定瞭理論基礎。 自然主義文學源自法國作傢龔古爾兄弟從1860年開始創作的小說，作為文學流派則産生於以左拉為首的梅塘集團，其標誌是該集團齣版的中短篇小說集《梅塘之夜》(1880)，而莫泊桑的名篇《羊脂球》就是其中之一。1887年，左拉描寫法國農村的小說《土地》受到猛烈抨擊，幾個自稱是自然主義作傢的年輕人發錶《五人聲明》，對左拉進行人身攻擊，導緻自然主義文學流派的解體。但是左拉在19世紀末的德雷福斯事件中挺身而齣，維護正義，因而成為進步勢力的領袖，同時創作瞭一係列揭露教權主義、宣揚空想社會主義的作品，這一事實證明，自然主義文學在其作為一個流派解體之後並未消失。左拉於1902年逝世之後，它還逐漸遍及歐美乃至東方，成為一種世界性的文學思潮，尤其在20世紀的德國和日本得到瞭充分發展。實際上，作為一個偉大的作傢，左拉從來沒有也不可能完全貫徹其自然主義的創作主張，他的作品雖然明顯地受到生理學和遺傳學的影響，但基本上仍然是對社會現實的反映和揭露，因此可以說，法國的自然主義是現實主義在科技取得巨大進步的曆史條件下的新發展，左拉和莫泊桑都是傑齣的現實主義作傢。波蘭的現實主義自然主義文學，意大利的真實主義文學，美國學術界對德萊塞等是否屬自然主義作傢的爭論，以及在法國自然主義理論的衝擊下，日本評論傢和作傢常將現實主義與自然主義混為一談，從而使日本的現實主義反而形成於浪漫主義之前等等，都在這方麵提供瞭充分的例證。另外，由於歐洲的現實主義和自然主義幾乎是在19世紀末同時傳入拉丁美洲，多數拉美作傢就對它們兼收並蓄、不加區彆。 隨著歐洲古典哲學的衰落，除瞭在科技發展的推動下形成的實證主義哲學之外，還産生瞭種種新的哲學思潮。其中在人類思想史上堪稱偉大變革的，是産生於19世紀40年代的馬剋思主義。馬剋思主義的傳播和社會主義思潮的日益普及，無産階級運動的興起，這不僅使得許多資産階級作傢接近瞭工人群眾和勞動人民，寫齣瞭不少批判社會現實的優秀作品，而且在俄國和美國、英國、丹麥、波蘭、保加利亞等一些無産階級運動興起較早的國傢裏，還形成瞭無産階級文學。無産階級文學是在馬剋思主義和社會主義思想影響下産生的新型文學。它包括文學創作和文學批評兩個部分，它們幾乎是同時發展起來的。文學創作以高爾基的作品為代錶，包括波蘭無産階級革命詩人博·捷爾文斯基和瓦·希文切斯基等人的詩作。文學批評以梅林和普列漢諾夫等馬剋思主義文學批評理論為代錶，其中還有德國的羅莎·盧森堡、剋拉拉·蔡特金、卡爾·李蔔剋內西和法國的拉法格等等。 在世紀之交形形色色的資産階級哲學中，影響最大的是德國尼采的超人哲學和法國柏格森的生命哲學。尼采認為人類漫長的文明時代已經終結，人類曆史已經到瞭決定命運的時刻，並且猛烈抨擊基督教教義，他主張的“超人”就是與基督教傳統相反、與“基督徒”對立的人。他還在《查拉圖斯特拉如是說》(1883—1884)裏宣稱“上帝死瞭”，以此來摧毀迄今為止的一切價值觀念。尼采的信念在西方引起瞭許多人的共鳴，加上他的文筆優美，因而對現代主義文學産生瞭深遠而持久的影響。柏格森與尼采一樣文采齣眾，甚至在1927年獲得瞭諾貝爾文學奬。他的主要貢獻在於提齣瞭與科學時間不同的“持續時間”觀念，即人類是一種持續的存在，隻有在人類自身的意識中展現的時間纔是真正的時間，一種流動的、不受理性限製的時間，人隻有在這種時間裏纔有進行選擇的自由意誌，纔能領悟自我的本質。他的這一理論對於現代主義文學特彆是意識流文學有著極大的影響。例如，普魯斯特的巨著《追憶似水年華》就是力圖用持續時間來錶現生命的永恒。在這方麵同樣著名的，是奧地利醫生弗洛伊德的精神分析說，它使人類認識到瞭一嚮被忽視的潛意識領域，以及人要靠理性來壓抑欲望和感情的心理現實。他對心理結構的劃分(本我、自我、超我)和對人的性本能的強調，為現代主義文學的形成和發展提供瞭理論基礎。 世紀之交的現代主義是一種思想和藝術上十分駁雜的文學現象，包括唯美主義、象徵主義、錶現主義、未來主義、頹廢主義等流派。唯美主義可以追溯到法國詩人戈蒂耶在1834年提齣的“為藝術而藝術”的主張，它後來在法國帕爾納斯派詩歌裏和英國都得到瞭進一步發展。象徵主義起源於19世紀中葉法國詩人波德萊爾、魏爾蘭和蘭波的作品，它作為一個流派的標誌是莫雷亞斯在1886年發錶的《象徵主義宣言》。五年之後，又發錶《羅曼派宣言》，宣告瞭象徵主義的解體。不過與自然主義一樣，它不僅沒有消失，而且還蔓延到包括中國在內的其他國傢，並擴展到瞭戲劇和小說的領域，其中著名的有比利時劇作傢梅特林剋，法國詩人和劇作傢剋洛代爾，德國和奧地利詩人格奧爾格、裏爾剋、霍夫曼斯塔爾，俄國詩人勃洛剋及詩人和小說傢彆雷，波蘭劇作傢韋斯皮揚斯基等。象徵主義在法國還引發瞭20世紀20年代的後期象徵主義，並在世界上産生瞭廣泛影響。錶現主義這個詞最初齣現在1901年巴黎的瑪蒂斯畫展上，是茹利安·奧古斯特·埃爾維的一組油畫的總名，後來被德國的《暴風》雜誌用來稱呼柏林的先鋒派作傢。錶現主義在音樂上否定鏇律，在繪畫上以誇張和歪麯現實形象的方法來錶現心理的真實，在小說創作上則是對現實的變形或扭麯，奧地利作傢卡夫卡就是其突齣的代錶。未來主義於1909年興起於意大利，它崇尚以機器和科技為主要特徵的現代都市文明，謳歌機械的力量、速度和節奏，否定一切傳統和文化遺産。頹廢主義於1880年被用來稱呼一群“放蕩的”法國青年詩人，它一度與象徵主義混同;巴茹在1886年就創辦瞭《頹廢者》雜誌，它後來在英國唯美主義運動中得到瞭進一步發展，對20世紀初現代主義的各個流派都有不同程度的影響，因為它迎閤瞭那動蕩不寜的社會中人們焦慮和避世的情緒。 世界各國文學的進程從來都不平衡。世紀之交的各個文學流派都起源於歐洲，尤其是法國，繪畫方麵的印象主義、後印象主義也都産生於法國，這一現象的形成並非偶然。首先，從古典主義、啓濛主義、浪漫主義到現實主義，法國都是開風氣之先;其次，世紀之交的法國又恰恰呈現齣空前繁榮的局麵。1889年落成的埃菲爾鐵塔，1890年和1900年舉行的巴黎博覽會，以及地下鐵道的建設等等，都標誌著法國在世界各國中占有重要地位。 世紀之交在西方文學中有兩類國傢在文學上卻不占優勢:一類是已經衰落的老牌帝國西班牙和葡萄牙;另一類是剛剛立國或未形成本國文學的加拿大和澳大利亞。 西班牙和葡萄牙在曆史上曾依靠航海大發現而成為世界強國，於15和16世紀徵服瞭拉丁美洲，使這一地區長期淪為它們的殖民地。它們的文學直接影響瞭拉丁美洲的文學，但本身也由於受到美洲土著文化的影響而大為豐富，因而在文學史上有過光彩奪目的“黃金世紀”，産生過塞萬提斯和卡濛斯那樣偉大的作傢。但是到19世紀末葉，麵對一大批發達的工業大國，它們卻因為閉關自守而變得一蹶不振、今非昔比。西班牙詩人反而要嚮美洲詩人學習。與它們相反，加拿大雖然在1867年就已立國，但是直到世紀之交纔逐步發展成為一個受人重視的國傢。澳大利亞曾是英國的殖民地，1901年纔成立聯邦，移民占有很大的比例，直到19世紀末葉纔開始形成自己的民族意識和具有本國特色的文學。 當西方帝國主義國傢和日本積極備戰、嚮外擴張的時候，淪為它們的殖民地或半殖民地的東方國傢，把增強民族意識、爭取民族解放作為首要任務，例如朝鮮的義兵起義、越南的勤王運動、菲律賓的抗美獨立戰爭、印度的宗教改革、伊朗的立憲運動等等。世紀之交東方各國的文學總的來說還處於反封建的啓濛運動階段，以反對舊封建禮教、提倡科學、普及教育、改革宗教等為主要內容，需要在反對殖民者壓迫的同時學習西方的科學技術，藉鑒西方文學的形式和體裁，所以東方國傢在世紀之交往往大量翻譯介紹西方的文學作品，在文學方麵總的來說是受到瞭西方文學的影響。 東方國傢中日本是一個特殊的例子。一方麵，在明治維新之後，日本資本主義迅速發展，在文化上受到瞭西方文明的強烈影響;另一方麵，由於改革的不徹底，封建勢力仍很強大，中日甲午戰爭和日俄戰爭的勝利造成瞭對本國文化的盲目迷信，這就使日本在社會結構和文學方麵都處於一個轉型階段。寫實主義、浪漫主義、自然主義、新浪漫主義、理想主義、新寫實主義、反自然主義等文學流派，像走馬燈一樣匆匆而過，直到20世紀20年代以後它的文學纔逐漸成熟起來。世紀之交，日本雖然比其他東方國傢更多地受到西方文學的影響，但仍處於“混沌時代”，未能形成充分體現本國特色的文學。 文化影響從來都不是原封不動地照搬，而是同民族的曆史條件緊密相連。例如拉丁美洲文學在歐洲文化的影響下，逐步發展成為一個相對獨立的完整體係。20世紀風行世界的現代主義，就是來自拉丁美洲的第一個具有獨創性的文學流派的名稱。拉美作傢對古代和外來的影響兼收並蓄，因此不像歐洲文學那樣流派分明，而是形成瞭一種既豐富又龐雜的特色，最終在20世紀以魔幻現實主義文學震動瞭整個世界。又如波蘭的象徵主義文學，雖然受到法國象徵主義的影響，但它發掘和繼承瞭波蘭浪漫主義的許多特點，因此又被稱為“新浪漫主義”或“抒情象徵主義”文學。日本在形成自然主義文學的同時，還産生瞭反自然主義文學。 20世紀的各國文學以其各自的特徵，構成瞭相互交往、相互影響的世界文學。一種通過各國文學的相互比較來研究文學發展的新興學科比較文學，應運而生。與此同時，20世紀初瑞士索緒爾的語言學，特彆是其名著《普通語言學教程》，為科學主義的文學批評和文學理論開創瞭新的一頁。與此形成對照的是傳統的文學批評仍在發展。 文學是在繼承傳統的基礎上不斷發展的，每一種新穎的理論、學說、流派和方法，在被實踐證明是有所創新之後，就會得到承認而被匯入文學的曆史洪流，20世紀的文學進程也是如此。