具体描述
《学校教育评价》由中央民族大学出版社出版。
作者简介
著名山水画家张
正恒先生，1932年生，
四川成都人。幼即酷
爱书画，及长从四川
省文史馆曾默躬学山
水。1960年毕业于浙
江美术学院（今之中国美术学院）国画系，
乃艺术大师潘天寿亲传弟子。现为中国美
术家协会会员，中国东方文化研究会学术
委员，中央书画院顾问。是中南海毛泽东
故居藏巨幅山水画《井冈山图》作者。
目录信息
序言
1.中国画要论――1995年8月
2.艺辉日月万古存――论山水画大师黄宾虹的艺术成就（本文1983年曾
被北京荣宝斋摘录部分作《黄宾虹山水画册》前言）
3.中国山水画发展概论――1981年3月
4.中国山水画七律史说――1995年2月
5.画坛怪杰陈子庄
――1987年北京荣宝斋出版《陈子庄画集》前言
6.《陈子庄遗作展》前言
――1988年3月于北京中国美术馆
7.潜志轶群――为《陈子庄遗作展》而作
（1988年3月4日《中国科技日报》）
8.慧眼若盲―― 1988年2月6日 《北京晚报》
9.《张正恒王鉴师生画展》前言
――1989年12月于中国美术馆
10.潘天寿给我的奖励
――（1991年12月6日 《北京晚报》）
11.作人 作画 堪作风范 心诚 艺成 当称先生
――记吴作人扶贫济困二三事
（1992年2月21日 《北京晚报》）
12.陈子庄轶事二则（此文曾发表在《北京晚报》）
13.陈子庄简笔画功力通神
――（《人民日报》海外版1994年2月22日）
14.才高笔勤，独有风采
――青年女画家王鉴的国画创作
（《人民日报》海外版1994年4月19日）
15.印艺臻化境 涵盖古与今
――介绍曾默躬老师的印艺（《中国书法》
1994年2期）
16.略论中西绘画之优长――1995年4月
17.壮哉伟矣潘天寿（《人民日报》1995年9月26日）
18.中国美术学院山水画教学的奠基人
――介绍已故画家顾坤伯教授――1995年2月
19.跬步至千里 苦心艺乃成
――介绍公仆画家雷正民的艺术（《人民日报》
1996年2月1日）
20.介绍陶培麟的画虎艺术――1995年1月
21.超前认识来源于感觉的判断――1995年3月
22.评批评家之批评
――《江苏画刊》1995年第一期李小山文章的读后感
（1995年3月20日）
23.关于弘扬民族文化之我见――1994年11月
24.张正恒学画自述――1995年4月
· · · · · · (收起)
读后感
用户评价
这部书的装帧设计着实让人眼前一亮，那种沉稳又不失雅致的墨绿色封面，触感上带着一丝粗粝的纸张纹理，仿佛能让人立刻联想到宣纸在案上铺展的瞬间。内页的排版处理得极为考究，字里行间留白恰到好处，使得阅读过程如行云流水般顺畅，丝毫没有视觉上的拥挤感。更值得称赞的是，书中引用的那些古代画论的经典段落，在字体选择上特意做了区分，用一种略显苍劲的宋体来呈现，与现代的阐释文字形成了微妙的对话感，这种对细节的极致追求，体现了出版方对传统文化应有的敬畏之心。装订部分也异常坚固，即便是频繁翻阅，书脊也纹丝不动，看得出是用心挑选了材料。这样的用心制作，使得它不仅仅是一本知识的载体，更像是一件可以长久珍藏的艺术品，摆在书架上，自成一道风景线，那种低调的东方韵味，远胜过许多华而不实的精装本。我甚至愿意花时间去触摸和感受它的纸张的细微纤维结构，这本身就是一种与古人精神交流的预备仪式。
这本书在论述方法上展现出一种罕见的、近乎学术辩论的严谨性，它不像许多入门读物那样试图用过于简化的口号来概括复杂的艺术现象，而是选择了一种层层剥茧的分析路径。作者似乎并不满足于对既有理论的简单复述，而是不断地设置“为什么”和“如何实现”的追问，比如在探讨“气韵生动”这一核心概念时，他没有止步于形容词的堆砌，而是深入挖掘了不同历史时期画家们在实践中如何具体地理解和落实这种“生动”的内在要求，并辅以大量古籍中关于笔墨运行速度、力度控制的隐晦描述进行交叉验证。这种“史论结合、实践先行”的论证模式，极大地提升了文本的说服力，让人感觉每一步推导都有着坚实的文献基础和可操作的艺术逻辑支撑，读起来需要全神贯注，但收获的深度也是非同寻常的。
阅读这部作品，最大的感受是它在跨文化比较维度上提供的独特视角。很多关于东方美学的讨论，往往局限于内部循环的语境，容易陷入自我圆满的舒适区。然而，这本书却巧妙地引入了西方文艺复兴时期对“再现”与“表现”的哲学思辨作为参照系，不是为了贬低哪一方，而是为了更清晰地勾勒出中国传统绘画在“似与不似之间”所占据的独特美学高地。这种比较并非肤浅地对等，而是深入到对“观察”本质的探讨——东方艺术家是如何通过对意象的提炼来表达对世界的理解，而非单纯的视觉记录。这种对比的张力，使得那些原本感觉抽象的东方概念，在被放置到更广阔的艺术史背景下时，其前瞻性和深刻性便豁然开朗，为我重新审视那些耳熟能详的经典作品提供了全新的坐标系。
这本书的整体氛围是极其沉静和内敛的，它不像某些艺术评论那样充满激昂的赞美或尖锐的批判，而更像是一位年长的、洞悉世事的师者，在昏黄的灯光下，娓娓道来关于时间、自然与艺术之间永恒关系的哲思。它没有提供任何立竿见影的“速成秘诀”，也不会保证你读完就能画出惊世骇俗的作品，它的价值在于重塑读者的“观看方式”和“思考深度”。通篇洋溢着一种对“道”的追寻，对“空”的留白、对“气”的流动，这些形而上的概念被作者用极其凝练的语言包裹起来，要求读者付出耐心去咀嚼和体悟。读完后，合上书本，周围的世界似乎都慢了下来，那种试图在纷繁芜杂中捕捉片刻永恒的宁静感，是这本书留给我最深刻的精神馈赠，它教会我如何安静地面对一幅画，乃至生活本身。
书中对笔墨技法演变的历史梳理，简直是一部微型的中国绘画史的“技术档案”。我尤其欣赏作者对“用笔”这一核心要素的细致分类和解析。他将不同流派的笔法，从早期的“骨法用笔”的结构性强调，到后世文人画中对“写”与“抒发”的侧重，都做了极其精微的区分。更难得的是，他没有停留在技法的罗列上，而是将这些技术手段与当时的社会思潮和个体心性紧密联系起来，比如探讨了元代画家在元代特定的政治环境下，如何通过“简笔”和“拙朴”来达成一种精神上的自我庇护和高洁的表达。这种“心手相应”的论述，让读者明白了笔墨绝非僵硬的技巧，而是艺术家心境的外化媒介，读完后，我甚至产生了拿起笔去尝试理解那种“中锋”和“侧锋”在情绪表达上的细微差异的冲动。
20200510，豪迈啊，做黄宾虹假画卖荣宝斋那段。20200609，感慨满书豪迈气概，但是张老师和他的学生王鉴，现在都在百度上几不可查。。。全书中很多文字更近乎日常闲聊、吐槽和八卦。冠名以中国画要论，有些名不副实。只言片语，能感觉张老师的才学，应该找人好好编撰再出版的。可惜老师也不在了。最可读，并比较严肃的篇章是：中国山水画发展概论（94-1109）。
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