毫無疑問，《造船廠》是鬍安·卡洛斯·奧內蒂的代錶作。這不僅由於奧內蒂本人格外垂青於它，文學史傢們以及卡洛斯·富思特斯（《西語美洲薪小說》，1976年）、路易斯·哈斯（《我們的作傢》，1986年）等深負眾望的作傢、評論傢曾把它譽為拉丁美洲“文學爆炸”時期的上乘之作；而且還因為作品本身在“聖塔瑪麗亞”係列小說和奧內蒂整個創作主涯中所占有的非常特殊的位置。首先，《造船廠》是“聖塔瑪麗亞”係列小說中名副其實的“高潮”和“終局”，盡管其創作、齣版時間先於《收屍倌》。也就是說，就情節而言，《收屍倌》在先，《造船廠》在後。《收屍倌》起於主人公拉森“經營下流生意”，終於他被驅逐齣城；《造船廠》起於他迴到闊彆的聖塔瑪麗亞後準備重新做人，終於他幻想破滅後在絕望中死去。為此，智利作傢何塞·多諾索聲稱，要想真正理解《造船廠》，就必須“倒過來”讀奧內蒂。然而《造船廠》又分明是一個自成體係的獨立本文。它一反常態，既沒有前期作品的道德說教和人為的矛盾衝突，亦無後來者《收屍值》充滿喜劇色彩的喧鬧，情緒和氛圍都是“空前絕後”的。它儼然是一齣薩特式的現代悲劇，生存的欲望和完全異己的力量默默較量。而二者的懸殊又不可避免地決定瞭生活不可選擇、不可逆轉、不能周而復始。前麵說過，拉森有過前科，曾受到準道德法庭的譴責和審判，然而他“浪子迴頭”，他要乾一番事業——重振造船廠——，他試圖被人理解也想理解彆人——同加爾維斯及其妻子、彼得魯斯及其女兒（即便人說她是個傻瓜蛋）友好往來，以誠相待——，他希望做一個正常的、普通的人——他要建立傢庭，要娶安赫麗卡——，但是悲劇恰恰産生於希望和絕望之間。希望和絕望隻一綫之隔，一字之差（在西語中，絕望比希望隻多一個前綴）。當拉森在殘酷的現實中驚醒，夢幻已然破碎，希望蕩然無存：造船廠是堆無可救藥的廢墟，彼得魯斯是個地地道道的騙子，加爾維斯是個道貌岸然的小偷，安赫麗卡是具沒有靈魂的軀殼……他於是不能不發齣慨嘆：聖塔瑪麗亞瘋瞭！然而聖瑪塔瑪麗亞在西班牙語中也即聖母瑪麗亞。如果說尼采驚世駭俗地宣稱“上帝死瞭”指的是“理性王國”的土崩瓦解，那麼聖塔瑪麗亞瘋瞭豈不更可怕，更給人以世界未日即將來臨的天啓式終局定勢之感。所有這些無不應證瞭奧內蒂的創作意圖：讓世人看到生活麵臨的威脅，“給世人敲響警鍾”。其次，《造船廠》分明又是奧內蒂風格的完美體現。《造船廠》是一部典型的“後現代主義”作品，具有伊哈布·哈桑所說的模糊性、斷裂性和淩亂性（《後現代轉摺》，1987年）。就人物而論，拉森便是個十分模糊的、難以捉摸的不確定形象，而且其不確定性決不隻是他本身的性格矛盾和錶裏差異所使然的。其他人物，如彼得魯斯·加爾維斯·安赫麗卡亦如此。他們的不確定性主要是由本文話語的含混性引起的。奧內蒂慣於運用虛擬式和模棱兩可的形容詞，在《造船廠》中尤甚。它們在人物與人物之間既架僑也築牆，形成一種似能溝通卻難溝通的尷尬局麵。而且這種局麵不可避免地導緻瞭本文和讀者、讀者和人物之間關係的斷裂。或許這種斷裂現象正是奧內蒂所追求、所希望的。此外，作品的淩亂性也是明擺著的。且不說情節如何散碎，時序如何顛倒，敘述者的角度如何變換，即便是人物對白也常常是斷裂的、淩亂的（對白與獨白混雜、獨白與敘述交叉）。於是，“客觀現實”和主觀現實任意移位（以緻讀者恨難把握哪是人物的內心獨白，哪是敘述者的客觀敘述），人物、事件被無限分割，給人以遊動、瑣碎的印象。顯而易見，奧內蒂比起其他拉美作傢，更接近博爾赫斯，盡管他所追求的是一種與現實拉開瞭距離的超前藝術，錶現瞭工業社會中跨國公司壓垮民族工業、自我被無情閹割、抹殺的殘酷現實；而博爾赫斯則高高在上，俯視人生和世界，錶現齣非凡的空靈和超脫。

鬍安·卡洛斯·奧內蒂(Juan Carlos Onetti),烏拉圭小說傢。生於濛得維的亞。20歲時遷居阿根廷首都布宜諾斯艾利斯,此後一直往返於兩國首都之間。曾為英國的路透通訊社工作，並任烏拉圭激進的《前進》雜誌和阿根廷《請看與請讀》雜誌編輯。1939年發錶第一部小說《井》。重要作品有《短暫的生命》（1950）、《無主的土地》（1941）、《為瞭今天晚上》（1943）、《生離死彆》(1954)、《為瞭一座無名的墳丘》(1959)、《造船廠》(1961)、《那麼可怕的地獄》(1962)、《象她那樣悲哀》（1963）、《收屍人》(1964)和《障礙》(1973)等。他是拉丁美洲城市小說的創始人之一，在創作思想上受法國作傢塞利納和美國作傢福剋納等人的影響，作品充滿悲觀情調和對人生的冷嘲熱諷。在錶現技巧上，經常運用內省式的獨白，並對時間和空間進行並列、重疊乃至前後顛倒的處理。他的作品幾乎全部是以濛得維的亞和布宜諾斯艾利斯為背景，描寫大城市中令人窒息的生活。他筆下的人物都是幽閉在居室、夜總會和辦公室之中的失意者。為瞭尋求解脫，他們常常沉浸於對放蕩的青年時期的迴憶和不切實際的幻想，從而更加感到孤獨