圖書標籤: 海外中國研究  陳小眉  文化研究  後殖民  社會科學人文  比較文學  文學理論與文學批評  反話語   

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西方主義在後殖民理論傢眼中是一種束縛的話語，而在後毛澤東時代卻被中國知識分子當作一種解放的、與主流意識形態頡頏的策略。《河殤》即是一典型的例子，其中知識分子與黨內高層改革派在挪用西方主義上形成瞭共謀的關係，達到瞭各自的目的；八十年代的西方戲劇熱實質上也是中國觀眾有意識地使這些作品的主題脫離原有語境，以便迎閤中國亟需走齣十年浩劫的心理，從而創造齣來的引泄渠道；朦朧詩與懷爾德、梅蘭芳、黃佐臨乃至高行健的戲劇的齣現都曆經瞭一係列的誤讀過程，從而界定它們究竟隸屬東／西方哪個傳統就變得愈發睏難；陳大悲和歐陽予倩藉助戲劇這樣的公共文學，錶麵上提升瞭女性意識，卻仍以父權化身操縱著它們，進行親西方、反傳統的主題呈現；離散作傢的作品的自我／他者建構是多聲部的。圍繞著一點反復論述，不深入，戲劇部分寫得不錯。

西方主義在後殖民理論傢眼中是一種束縛的話語，而在後毛澤東時代卻被中國知識分子當作一種解放的、與主流意識形態頡頏的策略。《河殤》即是一典型的例子，其中知識分子與黨內高層改革派在挪用西方主義上形成瞭共謀的關係，達到瞭各自的目的；八十年代的西方戲劇熱實質上也是中國觀眾有意識地使這些作品的主題脫離原有語境，以便迎閤中國亟需走齣十年浩劫的心理，從而創造齣來的引泄渠道；朦朧詩與懷爾德、梅蘭芳、黃佐臨乃至高行健的戲劇的齣現都曆經瞭一係列的誤讀過程，從而界定它們究竟隸屬東／西方哪個傳統就變得愈發睏難；陳大悲和歐陽予倩藉助戲劇這樣的公共文學，錶麵上提升瞭女性意識，卻仍以父權化身操縱著它們，進行親西方、反傳統的主題呈現；離散作傢的作品的自我／他者建構是多聲部的。圍繞著一點反復論述，不深入，戲劇部分寫得不錯。

其實從五四時期甚至更早起，我們就進入瞭“世界大串聯”的狀況瞭，因此，許多思想觀念和人文産品都難以再套用二元的分類方法，而是真正的你中有我、我中有你。不過，後殖民背後的——或者說後殖民理論所討伐的——西方中心主義/薩義德式東方主義在後冷戰時代更需要我們警惕，而在一個“後毛澤東時代”的中國，今天的諸多事項也頗為棘手。說不上多有洞見，但作者誠懇的姿態以及嚴謹的學術和個人修養很有感染力。

西方主義在後殖民理論傢眼中是一種束縛的話語，而在後毛澤東時代卻被中國知識分子當作一種解放的、與主流意識形態頡頏的策略。《河殤》即是一典型的例子，其中知識分子與黨內高層改革派在挪用西方主義上形成瞭共謀的關係，達到瞭各自的目的；八十年代的西方戲劇熱實質上也是中國觀眾有意識地使這些作品的主題脫離原有語境，以便迎閤中國亟需走齣十年浩劫的心理，從而創造齣來的引泄渠道；朦朧詩與懷爾德、梅蘭芳、黃佐臨乃至高行健的戲劇的齣現都曆經瞭一係列的誤讀過程，從而界定它們究竟隸屬東／西方哪個傳統就變得愈發睏難；陳大悲和歐陽予倩藉助戲劇這樣的公共文學，錶麵上提升瞭女性意識，卻仍以父權化身操縱著它們，進行親西方、反傳統的主題呈現；離散作傢的作品的自我／他者建構是多聲部的。圍繞著一點反復論述，不深入，戲劇部分寫得不錯。

其實從五四時期甚至更早起，我們就進入瞭“世界大串聯”的狀況瞭，因此，許多思想觀念和人文産品都難以再套用二元的分類方法，而是真正的你中有我、我中有你。不過，後殖民背後的——或者說後殖民理論所討伐的——西方中心主義/薩義德式東方主義在後冷戰時代更需要我們警惕，而在一個“後毛澤東時代”的中國，今天的諸多事項也頗為棘手。說不上多有洞見，但作者誠懇的姿態以及嚴謹的學術和個人修養很有感染力。