李金發（1900——1976）

，原名李權興，筆名李淑良、李金發，廣東梅縣人。現代作傢、詩人、美術傢。

生平簡介 李金發早年就讀於香港聖約瑟中學，後至上海入南洋中學留法預備班。1919年赴法勤工儉學，1921年就讀於第戎美術專門學校和巴黎帝國美術學校，在法國象徵派詩歌特彆是波特萊爾《惡之花》的影響下，開始創作格調怪異的詩歌，在中國新詩壇引起一陣騷動，被稱之為“詩怪”，成為我國第一個象徵主義詩人。1920至1923年間，他在柏林作《微雨》 1925年初，他應上海美專校長劉海粟邀請，迴國執教，同年加入文學研究會，並為《小說月報》、《新女性》撰稿。1926年，在文學研究會齣版詩集《為幸福而歌》1927年鞦，任中央大學秘書，齣版《食客與凶年》。1928年任杭州國立藝術院雕塑係主任，創辦《美育》雜誌，後赴廣州塑像，並在廣州美術學院工作，1936年任該校校長。20世紀40年代後期，幾次齣任外交官員，遠在國外，後移居美國紐約，直至去世。

詩作內容 　在中國新詩發展史上，現代象徵派詩歌的開山詩人李金始終像一個令人無法猜透的謎一樣，長期被人冷落、誤解。其實，李金發是一個轉摺點上的人物，他的齣現是對鬍適的"明白清楚主義”和郭沫若的坦白奔放的詩歌創作主張的反撥和校正，具有糾偏補弊之功。中國新詩自它誕生之始，就有很豐富的現實主義和浪漫主義之作，文學研究會和創造社諸詩人是其最好的代錶。而李金發的貢獻卻在於他為中國新詩引進瞭現代主義的藝術新質，從藝術之都法國的巴黎帶來瞭“異域熏香”，給我們以震驚，豐富瞭中國新詩的內涵。他用新的藝術形式將詩歌從屬於時代任務的束縛中解放齣來，轉嚮對個人化的深層次的內在情感的傳達，錶現的是人的隱秘的微妙的情緒，這類詩歌與“五四”初期的白話詩是完全不同風格的兩類作品。我們如果按傳統的方式就無法進入他的詩歌世界，但他的作品完全有足夠的理由進入文學史傢的視野，有些作品如《棄婦>>等甚至堪稱中國現代詩歌的經典之作。

從總體上看，對李金發詩歌的討論、爭議，一直集中在“純藝術”問題的層麵上，即西方象徵詩藝（李是引進西方象徵詩藝的第一人）與本土詩歌文化傳統的融閤與衝突，造成這種狀況的原因是復雜的，但其中李金發母舌生疏（硃自清語）、造語古怪的詩形，無疑是橫亙在他的詩歌世界與讀者之間的一道重要障礙。事實上，同早期象徵派其他詩人（如穆木天、王獨清等）一樣，李金發在堅定不移地選擇詩歌的現代途徑時，並沒有

像後來的中國現代主義詩人那樣，選擇現代主義精神——“絕望的抗戰”，而是選擇瞭唯美——頹廢主義的人生觀、藝術觀來構築自己的詩歌大廈，這是導緻他成為尷尬詩人的主要原因。

李金發說過：“藝術是不顧道德，也與社會不是共同的世界。藝術上唯一的目的，就是創造美，藝術傢唯一的工作，就是忠實錶現自己的世界。”(李金發：《烈火》，《美育》創刊號（1928年10月）。他的詩歌如《微雨？夜起》當中也確有這樣的古怪而且恐怖的詩句：“為什麼窗子以外全衰死瞭？”將世界分為臆造的與現實的兩端，自己則偏執地迷戀於個人內心世界，這是李金發詩歌創作總的審美價值取嚮。他所謂的“自己的世界”，究其要義，是“對於生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美麗”。黃參島：《〈微雨〉及其作者》，《美育》第二期（1928年12月）。" 在這個世界裏，生命是“死神唇邊的笑”（《有感》）,是“無牙之顎，無顴之顔”，並終將“為草蟲掩蔽，搗碎”（《生活》），隻有“美人”與“墳墓”纔是真實的（《心遊》）。既然有生之年不過是“一個死的囚徒”（《A

Henriette d' Ouche》），既然“生無傢室可歸，死瞭終得掩藏地下”，不如“做點忘情的勾當，報點‘一飯’的深恩”（《“因為他是來慣瞭”》）。可以肯定的是，這種唯美——頹廢意識的思想來源，不是傳統的厭世、玩世觀，而是以個體存在為宗旨的現代哲學觀念，具體的說，是現代人在意識到生死茫然、無可把握的必然生存睏境後，一種自生自衍的憂鬱和恐懼，是藝術傢們說的“世紀末苦”（Weltschmerz）根植的“惡之花”。這裏，唯美與頹廢是一對孿生兄弟，所謂“頹廢”，是對人生、乃至整個文明的悲觀虛無的認定，而所謂“唯美”，則是這種“認定”導引的苦中作樂的享樂主義。在中國早期象徵派詩人打齣的“純詩”的旗幟上，超然的審美觀念其實掩蓋著一種很實在的生存策略——

“我們所喚做的生命，隻是這不斷消逝的現在，除卻現在我們再不知道有我們自己瞭。那末，這如螢火明滅的一刹那，不得不認作我們生命活動的唯一可靠的形式。他引法國詩人雨果的《死囚之末日》第三章中的名句：‘我們誰都受瞭死刑的宣告，不過還有著一個不定期的執行的猶豫’，錶現齣他的命如朝露的椎心之痛。他愈感到死的威脅，愈尊重當前朝露般的一刹那。既認當前一刹那為唯一的實在，於是他排斥對於過去的追悔和對於未來的希冀，隻一意勇猛精進求當前一刹那的充實和擴大。他的態度是積極的而非消極的，他將全我集中於一刹那。他說：‘經驗的果實不是目的，經驗自身纔是目的。’‘要過手段和目的一緻的生活在用藝術的精神去處理生：鼓勵這樣的處理乃是藝術和詩歌的真正的倫理的意義。’”蕭石君：《世紀末英國新文藝運動》，第19-20頁，中華書局1934年

從這段文字我們可以瞭解到，中國學者實際上很早就深刻觸及唯美——頹廢主義思潮的哲學思想根源。作為唯美—頹廢主義詩人，李金發的確提供瞭一些值得肯定與贊賞的東西，比如徹底反叛傳統道德的精神和慷慨獻身於藝術的姿態，但對此過分理想化的認同，忽視這種精神與姿態背後的悲觀虛無主義，忽視可能被扭麯和否定的藝術同社會人生的根本關係，就會有主觀臆斷的危險。李金發的詩之所以爭議頗大，除他自身的問題外，不能排除這種主觀臆斷的原因。

詩作風格 李金發的詩歌豐富瞭中國新詩的錶現技巧和詩歌意象，展示瞭他人無法替代的新的現代性景觀，為中國新詩的發展開闢瞭一條新路，開瞭中國現代象徵主義藝術的先河。

象徵主義藝術大都排斥理性，強調幻想和直覺。像徵派詩歌也因此具有一種朦朧含蓄、曖昧晦澀的審美追求。被李金發稱作“名譽老師”的魏爾倫說過：選擇詩歌詞匯時不但不要求準確，相反，需要一點錯誤，因為再也沒有一點東西比詩歌的含糊更寶貴；馬拉美甚至宣稱：“詩永遠應當是一個謎"馬拉美：《關於文學的發展》，伍蠡甫主編《西方文論選》下捲，第263頁，上海譯文齣版社1979年。" 對初期白話詩的狀況，李金發是大為不滿的，認為“既無章法，又無意境，淺白得像傢書”，他因此崇尚象徵主義的詩歌藝術，甚至不無偏激地認同象徵主義的極端，在他看來：“詩是個人精神與心靈的升華，多少是帶著貴族氣息的。故一個詩人的詩，不一定人人看瞭能懂，纔是好詩，或者隻有一部分人，或有相當訓練的人纔能領略其好處”，李金發：《盧森著〈療〉序》，轉引自《李金發生平及其創作》，《新文學史料》1985年第3期。" 詩是“你嚮我說一個‘你’，我瞭解隻是‘我’的意思”，隻有朦朧纔是詩中的“不盡之美”。"李金發：《藝術之本質與其命運》，《美育》第三期（1929年10月）。" 因此，讀他那些受偏激和極端驅使寫齣的詩作，難免有故弄玄虛之感，像《完全》、《時之錶現》、《有感》一類的詩，恐怕再有“相當訓練”的人也難“領略”其奧妙，給人的感覺不像是霧裏看花，倒像是霧裏看霧瞭。如果說初期白話詩如同周作人譏諷的那樣“透明得像一個玻璃球"周作人：《揚鞭集·序》，《語絲》第82期（1926年5月）。" 那麼，李金發的詩在很大程度上就像一個難以解開的謎。難怪蘇雪林感慨道：“李金發的詩沒有一首可以完全教人瞭解”。"蘇雪林：《論李金發的詩》，《現代》第三捲第三期（1933年7月）。"

但是，正如不能用淺白直露抹殺初期白話詩的曆史功績一樣，同樣也不能以晦澀難懂封殺李金發在中國新詩史上的地位和貢獻。謝冕先生說：“李金發的貢獻在於把象徵這匹怪獸給當日始告平靜的詩壇以騷動”，謝冕：《新世紀的太陽》，第73頁，時代文藝齣版社1993年。" 比起初期白話詩來，像徵詩派的進步，在於他們從理論到實踐都更接近詩的本質，盡管象徵詩派也有一個從幼稚到成熟的過程。此外，象徵詩派對後來現代主義詩派的影響也是顯而易見的，人們因此將象徵詩派稱作中國新詩現代主義的初潮。

與其說李金發的詩象個晦澀難懂的謎，不如說他更像一個“美麗的混亂”，他從一個側麵展示瞭中國詩人對詩的本質的良好悟性（如詩的思維術、詩的邏輯學、詩的話語係統等）以及對詩的未來的高瞻遠矚。在中國新詩史上，李金發的實際作用是拓寬瞭人們的詩歌視野，改變瞭詩歌內部的綫性發展方嚮，盡管這種拓寬和改變的方式顯得散漫、放縱，甚至充滿瞭遊戲精神。