前言

一九六一年，作傢齣版社為我齣版一本題為《滴水集》的詩 詞麯選集，當時我因事將有遠行 ，未能仔細選擇，便匆匆交捲。轉眼十多年過去瞭，朋友們勸我把這一段時間內的作品搜集 一下。由於我寫的東西，多半是隨手抄在零箋片紙上，未錄存稿本，所以散失很多。感謝朋 友們熱心幫助，有的從舊日報刊上代為找齣抄錄，有的把我以前抄給他們看的再抄寫給我， 其中有隔瞭二十五、六年之久早已遺忘瞭的東西，雖非愜意之作，卻有舊雨重逢之喜。最近 人民文學齣版社又敦促我進行搜集，打算再印行一個集子。朋友們和齣版社同誌們對我的關 懷和鼓勵，使我在深受感動下不得不擠齣時間來從事這一工作，同時把原來的集子也加以一 些增補和甄汰，趕成現在這本集子，仍然不免為匆匆交捲的東西。

詩歌不是我的本行。最初隻是由愛好而嘗試寫作，隨後又由學古而漸想到創新，希望能在我 國新詩歌的創建中起一點“探路人”、“摸索者”的作用，如是而已。在探索的道路上，我 遇到過問題，碰過壁，有時也曾陷入過苦悶與彷徨，最後還是從毛主席《在延安文藝座談會 上的講話》這篇光輝著作中得到啓發、指示和鼓舞，纔算多少認齣瞭一些努力的方嚮。

幼年時，由於傢庭和環境關係，鬍亂讀過一些古詩詞，逐漸受到瞭感染，發生瞭興趣。年齡 稍長，漸懂世事，用詩歌語言錶達內心感受的願望不禁油然而生。這也許就是古人所謂“言 之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之”的意思吧。同時，又生當世界形勢與國傢形勢 都發生著空前巨變之際，新事物、新問題紛至遝來。外界刺激之強烈，個人感受之深刻與內 心思緒之復雜，不僅是前人所未道，並且還是前人所未知。許多心情，許多概念甚至很難從 傳統辭匯中找到適當的錶達方式，於是在詩歌中內容與形式之間就齣現瞭圓鑿方枘，互不相 入的情況。清朝末年已經有人注意及此，想作一點革新的嘗試，可是矛盾實在太大，縱然削 足，終難適履。“五四”以後，有人又提齣瞭語體新詩主張，打算索性拋棄舊形式，從根本 上徹底改革我國詩歌。不少人曾為此從各方麵付齣過可貴的勞動。可是，詩與文究竟不同， 詩歌與口語差彆更大。要做到既是全新的，又是大傢熟習的；既是現代的，又是適閤民族口 味的；既是通俗易懂的，又是經過琢磨鍛煉的；確實不是一件容易事。因之在“五四”後的 新文學中，詩歌的成就，較之其他領域，如散文、小說、戲劇等等，總覺得差著一籌。我由 於個人愛好，對於所謂新舊這兩種詩體都曾作過若乾嘗試，而結果則都不大理想。新事物、 新情感、新思想，是否可以入詩?如果可以，應當如何寫?舊形式是否還可以用?如果可用， 應當如何用?這些都是常在腦筋裏盤鏇的問題。後來反復體會毛主席《在延安文藝座談會上 的講話》的精神，纔撥開瞭頭腦裏的疑霧，打通瞭心上的茅塞，纔能鼓起繼續探索的勇氣， 並增加瞭較大的信心。

毛主席在這篇光輝著作中首先指齣，一切文藝都應以人民大眾(具體說就是工農兵)為服務對 象，人民的社會生活是一切文藝的源泉。這是根本。對於文藝工作上許多具體問題，如思想 性與藝術性，普及與提高，繼承與創造，動機與效果，歌頌什麼與暴露什麼，等等，毛主席 都作瞭明確、精湛的原則性的指示。我細心體會毛主席《講話》的精神，再以主席的光輝詩 篇為範例，就自己學習所得到的理解，繼續嚮前摸索、探求，想做到或接近做到主席嚮我們 提齣的兩點標準：第一是內容與形式的統一；第二是在普及的基礎上求提高，在提高的指導 下求普及，也就是必須使群眾能夠接受和樂於接受，又不應當使群眾長久停留在目前的接受 水平。這隻是我的主觀設想，是否能做和如何去做，則還要留待在實踐中去考查。

作為一個從舊社會過來的知識分子，我永遠不能忘記毛主席《講話》中的教導；知識分子齣 身的文藝工作者，必須把自己的思想感情來一番改造。在這方麵我做得還是很不夠的，但也 應當承認長時期以來在曆次偉大革命運動中受到的教育和自己思想感情所起的變化。特彆是 新中國成立以來，社會主義事業的突飛猛進，廣大人民的意氣風發，時時都鼓舞著我，鞭策 著我。可驚、可喜、可歌、可泣的人和事，不斷在內心中引起瞭強烈的激情，愈來愈覺得非 傾吐齣來不可。要傾吐齣來，就必然要接觸到詩歌語言的形式問題，而這一問題則是頗不簡 單的。遵照毛主席的指示，我盡量從人民大眾的口中，從中國的、外國的詩歌遺産中設法汲 取可藉鑒或參考的形式，來錶達自己心中與周圍群眾都想錶達的愛與憎的情感。實踐的結果 ，使我還是逐漸傾嚮於多采用我國詩歌的傳統形式，即五、七言的“詩”，長短句的“詞” ，和元明以後盛行過一時的“南北麯”。我覺得這不完全是齣於個人偏好，更不是齣於厚古 薄今或倒退保守，而是從實踐效果中初步得齣的一個假設性的結論。這個暫時的結論，很可 能是錯誤的，不過，為瞭嚮大傢請教，下麵把我對這種傳統詩式的看法，和我采用它們的原 因，略加剖析，供大傢研究。

詩歌與散文有一個很大的差彆，就是詩歌要求有節奏，有韻律(不是韻腳)，這是隻有適當地 運用每個民族的語言特徵(即語音、語調等等)纔能取得的。語言特徵是一個民族在社會生活 發展過程中自然形成的，可以隨時代的遷流而變化，但絕不能硬性割斷或任意強加。過去各 種詩體，大緻都起於民間，其音調之和諧總是先由人民大眾於無意中取得，經過一定時間不 自覺的沿用，著為定式，這就産生瞭所謂的“格律”。格律可以突破，可以推翻，但推翻之 後又必須有新的格律取而代之，而此新格律的形式，仍然要根據語言的特證，仍然要經過醞 釀孕育的階段，並且誰也沒有把握何時可以誕生，更不用說長大成年瞭。而同時，人民又是 隨時都迫切需要詩歌的，“精神食糧”是一個頗為形象化的“隱比”。在全新的、比較成熟 瞭的、能夠得到廣大群眾真正喜愛欣賞的詩歌形式産齣之前，應該怎麼辦呢?所以我又有這 樣一個設想：可否還是酌采人民原已熟習的傳統的詩體，即詩、詞、麯的形式，先解決群眾 的需要問題，並藉此提高一般群眾對詩歌語言的接受水平，同時，通過實踐，檢查在古典詩 歌中究竟有哪些是還可以繼承或可以藉鑒的東西，為創造將來新詩格局尋找途徑。盡管“新 酒舊瓶”之譏，在所難免，但主觀願望還是想依主席“古為今用”的方針，做一點“推陳齣 新”的工作。這是個人的基本想法。

在我國古典詩歌中，五、七言這一體載的曆史特彆長，持續綿延近二韆年，有盛有衰，但從 未中斷，直到今天仍然活在一些作者的筆下和廣大群眾口頭，從古典文學中後起的詞麯裏， 從發自民間的山歌、俗麯、鼓詞、唱本裏，都可以看齣五、七言的成分隱然占有很大的比重 。這一事實，我覺得不應忽視。簡單地用“民族惰性”或“習慣勢力”把它一筆撇開，匆匆 否 定，不是科學態度，也無助於新詩的創立。有人提齣，這與漢語演進中兩字成辭、兩音一頓 這個特點頗有內在關聯，這個理論似乎不無道理，值得仔細研究。

“詞”與“詩”的分界，有種種不同的說法。與“五、七言詩”比對，其間逐漸演化遞嬗的 跡象，還是看得齣來的。詞的優點是短長句交錯使用，節奏上增加瞭新的變化，在音調上引 進瞭新的諧和。其缺點是篇幅固定，不容增減；句型固定，似寬實嚴(所以稱之為“填詞”) 。因之，除小令之外，對於一般群眾似乎反而不象五、七言詩那麼熟習、易懂、易學。盡管 如此，“詞”畢竟突破瞭五、七言整齊單調的框框，易於取得圓轉流利的效果。並且牌調數 量極大(總數上韆，常用的上百)，撿擇的餘地很寬。譬如做編織組綉的工作，既然有著這麼 多經過精心設計的現成圖案，我覺得，在沒有足夠多、足夠美的代替方式以前，又何妨有選 擇地使用一下呢?

最後，我想著重談一下古典文學中所謂“麯”的問題。“麯”和“詞”一樣來自民歌，後來 與音樂和舞蹈相結閤，成為我國古典戲劇的主流，占據我國舞颱最少達七、八百年之久，從 十九世紀起，它纔逐漸退齣舞颱，因而也就脫離音樂舞蹈，和“詞”一樣成為僅供案頭欣賞 (最多是朗誦)的一種文學品種瞭(所謂“昆麯”，起於晚明，已不能代錶“麯”的全部麵目) 。

作為詩歌品種，“麯”有不少優點。第一，它興起較晚，脫離群眾的時間也不太長，因而比 較接近現代人的情感與語言，具有較大的吸收力，可以從更廣泛的範圍內汲取各種新的辭匯 乃 至錶達方法，而不至過於扌乾格。其次，由於它是 應用於舞颱的，須要如實地刻畫各個社會階層的人情世態，逼真地摹擬各種人物的神氣、口 吻，因之可以更自由地使用一切足以取得預期效果的各種錶現手法與作風，而不受正統教條 的束縛。例如，所謂的尖新、刻露、俚俗、潑辣等等，在“詩”與“詞”裏是被視為瑕疵， 引為禁忌的，在“麯”中則不僅容許，反而認為“齣色當行”。這確是一不小的解放。第三 ，“麯”不僅在句型上突破瞭“詩”的整齊單調(僅指典型的五、七言)，並且突破瞭“詞” 的字數限製(自由使用襯字)；甚至在調型上也相當靈活，突破瞭“詞調”的句數限製，許多 麯調的句數可以順著鏇律的往復而自由伸縮增減。作者長說短說、多說少說，隨意所嚮。第 四，“麯”，除瞭供演齣使用的劇本外，另有專供閱讀的“散麯”。“散麯”有一調獨立的 “小令”和數調組閤的“套數”。“小令”可以是單章，也可以是聯章，“套數”可長可短 ，可多可少，可以異調組閤，也可以同調疊用(以“前腔”或“幺篇”錶示)。作者可以隨自 己的方便，或作速寫式的即興小品，或作暢所欲言的宏篇巨製，伸縮幅度很寬，可以適應各 種題材、各種時地的需要。

另一方麵，“麯”也有其特殊的限製，那就是所謂“麯律”，有一些“律”甚至嚴過詩與詞 。首先，南麯與北麯(這是樂理上兩個截然不同係統)的牌子，不能混用，混用瞭就如京韻大 鼓中插入一段蘇州評彈。同一南麯或北麯中的不同“宮調”(相當於現時樂譜中的ABC……等 調)的牌子不能混用，混用瞭就如二簧中夾幾句西皮(有所謂“藉宮”，但非行傢不辦)。假 如要求更高、更細一點的話，麻煩就更多瞭。例如在關鍵地方字音的升降急徐(即平仄)必須 與唱腔的高低轉摺相適應，於是同一平聲還要分“陰”與“陽”，同一仄聲還要分“上”與 “去”(北麯無入聲)，如此等等。但是我覺得，這一切問題都由“配樂”而起，為瞭便於歌 唱，提齣這些要求，未嘗不無理由。如果隻是把“麯”作為一種詩體，不再演唱，即不再“ 配樂”，則“閤律”問題也就自然消失(即使演唱，那也將是按詞譜調，成為作麯傢的工作 去瞭)。隻須照顧到一般平仄，使讀來順口，聽來入耳，似乎就可以通得過瞭。根據上述各 個優點，我認為，“麯”作為我國的一種傳統詩歌形式，還是頗有可為的。對於創立我國的 新詩歌，還是可以起幫助作用的。

我對傳統的麯律完全外行，對寫“麯”發生興趣也是很晚的事。記得一九五九年在一次齣國 途中，偶然帶著一本元人散麯選集《太平樂府》，供飛機 上的瀏覽。在西伯利亞的上空，隨手寫瞭幾首小令，描寫當時的景物與心情，這是我寫麯的 開始。在這次旅行中紀遊之作，寫的都是散麯。迴國後不久，先後碰到七•一節和十周年國 慶，我也都用“麯”來慶祝黨和國傢的大典。當時我手邊所有的“麯”的樣本僅僅是一本《 太平樂府》和一本《元人小令集》，裏麵絕無這類莊嚴的內容(最近聽友人說，明清人麯子 裏有慶祝大典的作品，但我尚未見過)，因此，對我來說這是一個有點近乎冒失的嘗試。但 結果證明“麯”這種詩體也是可登“大雅之堂”的。在此之後，為瞭反對侵略古巴、越南等 地的帝國主義，為瞭反對嚮我武裝挑釁的外國反動派，為瞭反對現代修正主義和霸權主義， 我曾多次試用“麯”作為憤怒聲討的工具，結果證明它比較能夠勝任。在傳統各種詩體中， “麯”是最能容納那種嬉笑怒罵、痛快淋灕、潑辣尖銳的風格的。

經過一段時間的嘗試，受到瞭許多同誌的鼓勵，愧感之餘，覺得應該倍加努力，不負大傢的 屬望，所以繼續摸索下去，漸漸又産生如下一種想法：既然不再是為“配樂”而寫麯，既然 撇開瞭種種為“閤樂”而製定的傳統麯律，那麼又何必一定非沿用傳統“麯牌”不可呢?於 是我嘗試著自定調式、自定調名，姑且名之曰“自度麯”。“自度”一詞也來自古人，不過 古人的“自度”，指的是自己製腔，自己作詞，而我則僅作詞，不製腔，原因是，自己並非 音樂傢，隻是一名為新詩歌探索道路的工作者而已。至於這種無“律”之麯，非“麯”之麯 ，是否也可以就叫做一種體詩呢?自己沒有任何把握，隻好留待人民和時間來作鑒定瞭。

在這裏還必須指齣一個問題。“麯”在我國傳統文學中常被貶為不登大雅的“小道”，甚至 被斥為傷風敗俗的“淫詞”。官修正史始終不肯給予一點地位。這固然是舊時代衛道之士們 的偏見，但也必須承認，過去的麯作者也有應負之責。從元明留存下來汗牛充棟的麯作品中 ， 消極、頹廢、汙穢、荒唐的東西盈篇纍牘，剔不勝剔，數量大大超過詩與詞。他們自己不尊 重自己，又哪能得人尊重?這是由於麯的興盛時期大部分正處在我國封建社會趨嚮腐朽階段 ，是社會敗壞瞭“麯”，而不能說是“麯”敗壞瞭社會。連正統五、七言詩也未完全幸免， 更何況本來就是流行“市井”的“麯”?我們今天談繼承遺産，必須嚴格區分其精華與糟粕 ，對於“麯”，尤其應當如此。為瞭對青年負責，此點必須鄭重提齣。

談到繼承詩歌遺産，不能不觸及兩個技術上的問題，一是“平仄”，一是“韻腳”。下麵先 談談“平仄”問題。

上文說過，詩歌要求有節奏，有韻律，如何取得節奏韻律則取決於語言的特徵。所謂“平仄 ”，指的是字音的“高度，即平衍與升降，舒徐與疾促的區彆。這是漢語語音上的重要特點 ，就如字音的輕與重、長與短是印歐語係語音上的特點一樣。歐洲各國的詩歌形式離不開輕 音與重音，長音與短音的安排；我國的詩歌形式離不開平聲與仄聲的安排。字音的“平仄” 形成於大眾的語言習慣，存在於每個人的口頭，既非強加，更不神秘。例如，“看花”與“ 看畫”(“花”平“畫”仄)，或“一條溝”與“一條狗”(“溝”平“狗”仄)的區彆，除非 十分粗心，誰也分得齣來。隻須在讀書、聽朗誦、聽報告甚至日常談話中，留意識彆一下， 或先選幾個比較熟悉的字音作為示例，依聲比對，逐類旁通，是極其容易弄明白的。(“平 、上、去、入”這四字選得很好，因為它們本身不僅就代錶四個聲，同時還錶達瞭四個聲的 大體定義)。“平仄”字音的一定排列能夠産生一定的和諧這一道理，原是人民大眾在社會 生活與協作勞動中早已發現，並一直在無意識地應用著的東西。專傢文人的貢獻隻是在於歸 納總結，找齣一些語音上的規律，使人們可以有意識地運用，從而比較有把握地取得抑揚頓 挫、升降起伏的效果。這就是所謂的“格律”的由來。我認為中國詩歌，不論將來會采取什 麼形式，隻要漢語語音的特點不變，“平仄”總還是不能無視不管的。真正的睏難在於我國 各地方言差彆很大，字音的“平仄”往往各地不同。尤其是金元以後，大部分地區失去入聲 (一般說法是北方失去入聲，此說尚嫌籠統，據個人的觀察，並不盡然)。而所謂“派入三聲 ”(即原來入聲分彆轉為平上去)的“派”法又很不一緻。這個問題，頗不簡單，還須要專傢 們深入研究。

關於“韻腳”問題，似乎比較容易談一些，因為我國人民群眾對於“押韻”已經如此熟習， 如此喜愛，以緻如不押韻，簡直就很難使一般人承認是“詩”瞭。這也可以說是與漢語特點 有關。漢語單音字裏同音字特彆多，因而同韻字較之西歐各國就多得多，葉韻特彆容易。有 瞭韻就易於順口，易於背誦，因之“韻語”的使用甚至大大越齣瞭詩歌的範圍，而詩歌本身 則更不可少。要把西方所謂“無韻詩”輸入我國，恐怕很難為群眾所接受。看來，我們將來 的詩歌總還是要用韻的，這一構想，大緻不會十分遠離事實。睏難所在，依然是我國方音太 多，韻部各異，不易找到一緻承認的標準。《平水韻》(即通行的《詩韻》)固不必說，就是 專為北麯編製的《中原音韻》，除瞭閩廣地區外，仍然與實際不完全符閤(《中原音韻》仍 然保留著閉口音即以M收聲的音)。尤其是在失去瞭入聲的地區，原入聲字派的“聲”，各地 不同，所屬韻部也就不相同。此處閤韻的，到彼處就不閤瞭；彼處閤韻的，到此處又不閤瞭 。硬性規定以北京音為主，恐怕也還是脫離群眾，難以行通。即便放寬尺度，以所謂的“普 通話”為準，但“普通話”本身就是很不一緻的。如果完全不定標準，讓各人去“我用我韻 ”，又恐怕難以行遠，也不是很好的辦法。我曾這麼考慮：是否可以依照已經得到較廣承認 的相近音讀，約略畫齣一個大體範圍而容許小有齣入，或者同時定齣“寬”、“嚴”兩套韻 部，聽作者自由選用，這樣或可比較靈活一些。我自己則傾嚮於大體依據京劇的所謂“十三 轍”。這一分法與《中原音韻》相同之處是取消瞭入聲(此點不適閤東南各省，我在寫“詩 ”與“詞”中仍暫時保留入聲)。與《中原音韻》不同之處是：第一，取消瞭閉口音(此點不 適閤閩廣)；第二，“庚青”、“真文”與“侵尋”不分(此點不適閤北方各省)；第三，“ 寒山”、“桓歡”與“先天”不分(此點大體全國可通)。我這麼做，並無什麼語音學的理論 根據，隻是取其可以減少韻部數目，放寬選韻範圍，並且藉京劇的廣泛流傳的影響，無形中 為這一分韻法開通較寬的道路，便於使多數人容易接受而已。至於究竟應當怎麼辦纔比較全 麵，比較閤適，則還是須要留待多數人共同討論的。

記得一九六五年春天，陳毅同誌在一次閑談中對我說，毛主席曾嚮他講到中國文藝改革以詩 歌為最難，大約需要五十年的時間。我當時不禁心中感到震瞭一下。怎麼，中國詩歌改革還 需要這麼長的時間!我們這一輩人豈不是連是否能親眼見到都成問題瞭嗎?經過這些年的思索 和實踐，我纔深深體會到主席這個估計真是有至理存焉。每種文藝都必須經曆一定孕育、生 長和成熟的過程，我們不僅無法為之預定指標，計日程功，甚至無法為它的將來麵貌預製具 體的藍圖。任何有誌之士所能做到的，都隻能是：在其時代所能提供的條件下，朝著個人所 認為的正確方嚮，盡量作自己的努力，以期有所發現，有所進展，如是而已。至於是否真有 進展，進展瞭多少，恐怕連本人也很難斷言。不過有一點可以相信，那就是，隻要我們遵循 毛主席文藝思想的指引，順應文學發展的規律，運用民族語言的特徵，聯係群眾，集閤足夠 人力，發揮各自所長，共同協作，辛勤墾殖，那麼新中國詩歌園地中總有一天是會開齣新異 鮮艷的花朵來的。

屈原有句雲：

“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”

對於一個求索者的我來說，倘能在這漫漫修遠的道路上做一片鋪路的小石頭，即使將被車輪 碾碎，終究能起一點墊腳的作用，也還是可以欣幸的。感謝人民文學齣版社和朋友們的鼓勵 、鞭策和幫助，使自己能把這些年來的試驗成品拿齣來嚮同誌們匯報，供大傢審查。如果還 多少有些可取，那是毛主席文藝理論光輝照耀下的成就。如果證明是一場失敗的話，那是自 己的纔力不足，對主席思想學習得不好，或者是道路根本沒有走對，那也可以趁此貼齣“此 路不通”的路標，免得後人再走彎路。這本小集子的問世的意義，也許還在於此。

作者一九七七年九月

大傢應該熟悉趙老吧？