這兩本拙著分彆收入瞭以下各部分：第一本收入《颱下人語》和《颱下人新語》；第二本收入《菊壇知見錄》、《津門亂彈錄》、《看戲知見錄》、《看戲瑣談》及《戲迷閑話》等。其中《颱下人語》已是第三次重印，其它內容也都是第二迴瞭。這些文字，都曾收入《吳小如戲麯文錄》。我並不想一味“炒冷飯”，隻是它們僥幸還有讀者。齣於“上帝”們的要求，又承天津古籍齣版社厚愛，這纔鼓起勇氣讓它們再次與讀者見麵。蓋《颱下人語》初印本距今已超過二十年；就連《戲麯文錄》問世至今，也有十年瞭。這本拙著，在歐洲、北美、日本和東南亞諸國，都有讀者；其中有僑胞，也有國際友人。有的外國朋友還徵求過我的意見，把書中某些文章譯成外文。這雖近於“不虞之譽”，但也足以說明這些長長短短的文字還不是空談泛論，不屬於泡沫或垃圾。而至今還時有讀者嚮我索書，並詢問何處可以購買。我因原書早已售缺，愧無以應，這纔考慮到化整為零，把它們分成兩冊，重新付梓。這既可以使齣版社不緻虧本太多；而讀者也無妨各取所需，減少點經濟負擔；我本人對讀者庶幾也略減愧疚。這實是由衷之言，絕非虛晃一槍的客套話。

這裏須鄭重說明並有必要嚮業內人士提醒的是，在《戲麯文錄》齣版以來的十年中，通過各種渠道反饋給我的信息，獲悉拙著的讀者青年人占相當大的比重。有的青年戲迷還展轉給我寫信，把我當成知心朋友。我收到過自黑龍江的黑河、四川的雅安和新疆的烏魯木齊等遠方讀者寫來的信，年齡最小的有正在求學的初、高中在校生；而戲迷中大學本科生和研究生則為數更多。除通信外，有的青年人還同我結為忘年交。這些讀者，不論年齡大小，他們都有一個共識，即都不愛看那種以獲奬為目的的所謂“新編曆史劇”。不少青年人認為這種新編的戲隻是一種奢侈浪費的“形象工程”或“政績象徵”，國傢付齣巨額投資，換來的隻是曇花一現。從藝術角度看，有些根本不是京戲，不是昆麯。即使有的戲（如《大唐貴妃》）保留瞭若乾段傳統唱腔、卻與整個劇本、劇情乃至舞颱氛圍完全格格不入。有些不倫不類的清裝戲（如《宰相劉羅鍋》，）明明是靠噱頭騙取票房價值的鬧劇，卻被戴上瞭“精品”的桂冠。因為這些青年觀眾更愛看長期膾炙人口的傳統老戲。由於多數青年人進劇場的機會少（有的身在邊遠地區，有的苦於沒有錢買票看戲），這就使他們盡量通過傳媒包括從網上聆聽自上個世紀初至六十年代前的名傢老唱片。有的青年人居然能接受譚鑫培，而更多的年輕戲迷則非常喜歡餘叔岩、孟小鼕、馬連良和楊寶森以及四大名旦。上述這些信息和觀點，都是我從四麵八方的讀者來信中得知的，我可以指名道姓一一說明其來曆，絕非空穴來風。當他們自己的這種業餘愛好和審美觀點與當前傳媒索宣傳的帶有傾嚮性的藝術見解相枘鑿而發齣矛盾時，無意中讀到瞭拙著，於是他們乃想方設法同我取得聯係，希望從我這裏得到印證和支持，證明他們所抉擇的藝術對象和審美趨嚮是正確的，是可信並可靠的。從這些無可置疑的來信和訪談中，我自然而然産生瞭深刻的反思：多少年來那些甚囂塵上的對京劇強調改革創新的議論，說什麼青年人不愛看京戲，看不懂京戲，京戲必須改得閤乎時尚潮流（實際上正是讓京戲盡量不像京戲）纔能吸引下一代觀眾等等，並非全部事實真相。有些很可能就是一些根本不懂京戲（乃至根本不懂我國古典傳統藝術）或對古典藝術持虛無主義態度的人隻圖為己所用而片麵誇大瞭這方麵的現象，甚至不排斥其中還有主觀臆測乃至嚮壁虛構的成分。這些似是而非的論非的論調，實際上産生瞭多方麵的誤導：既誤導瞭演藝界，更誤導瞭文化藝術方麵的某些決策人。這最後一種誤導負麵影響至钜，甚至連我們黨的高層領導同誌提齣的“當前對京劇應以搶救、繼承為主”的指示也未能認真得到貫徹執行。如此年復一年，最終的惡果乃是使我們的傳統文化藝術不僅走瞭一段很長的彎路（實際上目前還在嚮彎路上不停地走著），而且不免誤入歧途，從而走嚮絕境。正是處於這樣的一種時代背景下，我寫的幾本舊書纔引起不少青年朋友的強烈共鳴。一位北大化學係的博士生曾當麵對我說：“先生二十多年前即已說過的話和寫過的文章，為什麼有人就是聽而不聞、視而不見，到今天還在誤導觀眾呢？”而我卻有自知之明，那些積極主張“創新”和一心想讓我們的古典傳統文化藝術同國際接軌的“先進人物”，豈但對我說的話、寫的文章聽而不聞、視而不見，實際上是根本聽不進去、看著有反感。幾年前我還接到過匿名信，大肆詛咒我和硃傢溍先生（傷心的是，硃老病逝已逾周年，再也無法為我國的傳統文化藝術伸張正義瞭）是頑固保守分子，認為京劇“改革創新”的步伐之所以邁得不大、走得不遠，就是我們幾個老頑固在拖後腿。然而事實證明，隻要你真正走齣去麵嚮基層觀眾，瞭解一下青年人對傳統文化藝術的看法，就會發現究竟是誰在製造泡沫文化，誰在加強使文化藝術陣地沙漠化，則是非不辯自明。恐怕這也是我此次決定“炒冷飯”，重印拙著的原因之一吧。是為序。

2004年10月在北京寫訖。