理論界流行著這樣的見解：20世紀乃“批評的世紀”。單從一波接一波風起雲湧的批評理論[critical theories]而言，這種說法似乎並不誇張。從上世紀初的英美新批評、俄國形式主義、精神分析學派，到上世紀中葉的結構主義、新結構主義、女權主義、新馬剋思主義，再到世紀末的新曆史主義與後殖民文化批評，批評理論在20世紀的人文學科中確乎風光無限。即就視覺藝術批評來說，與上個世紀潮流迭起的藝術運動一樣，藝術批評同樣充滿瞭精彩紛呈的景觀：阿波利奈爾[Apollinaire]、羅傑·弗萊[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·裏德[Herbe rt Read]、剋萊門特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿爾法雷德·巴爾[Alfred Barr]、哈羅德·羅森伯格[Harold Rosenberg]、約翰·伯格[John Berger]、波普藝術批評傢群體、查爾斯·詹剋斯[Charles Jencks]、奧利瓦EOliwa]、阿瑟·鄧托[Arthur Danto]、漢斯·貝爾廷[Hans Belting]、羅莎琳·剋勞斯[Rosalind Krauss]、彼得·貝格爾[Peter Burger]、加布利剋[Suzi Gablik]、鬍伊森[Huyssen]、T．J．剋拉剋[T．J．Clark]、麥剋爾·弗萊德[Michael Fried]、西爾蓋·吉博[Serge Guibaut]、唐納德·庫斯比特[Danald Kusbit]、希爾頓·剋萊默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及，或許是上世紀最偉大的批評傢泰奧多·阿多諾[Theodor Adorno]。

　　然而，這些批評傢及其理論在中國的命運卻大不相同。當國內支學批評界對上世紀的各種文學批評理論如數傢珍的時候，上述藝術批評傢當中的許多人在國內藝術批評界甚至聞所未聞。藝術史嚮來被認為是本國史學中最弱的學科之一，而藝術批評理論的匱乏無疑加劇瞭它的不堪。上世紀最著名的藝術批評史傢文丘利[Venturi]曾經斷言：一切藝術史都是批評史，因為藝術史中對作品的描述、解釋與評價無不涉及藝術批評，或者不妨說就是批評的任務。20世紀下半葉對西方藝術史的不滿程度，可以從歐美各國質疑藝術史的方法論基礎的齣版物的持續升溫這一事實中見齣。可以這樣說，批評理論的迅速發展已經改變瞭藝纔史的方嚮。相應地，它的缺失也就成瞭國內藝術史學科的重災區。

批評傢作為現代藝術潮流的孵化者、報導者、仲裁者甚至製造者，早已被公認為當代藝術動力機製中的關鍵。試想一下這些批評傢在催化與幫助人們理解那些藝術運動中的角色：弗萊之於後印象派、阿波利奈爾之於立體派、格林伯格之於抽象錶現主義。也許，我們可以援引美國藝術批評傢庫斯比特的觀點作為我們對藝術批評的一般性質的初步認知。他認為，藝術批評傢的角色經常是悖謬的。因為當藝術品還很新鮮和怪異時，他就率先，常常是最鮮活地做齣反應，並且初步嚮我們解釋它的意義。然而，他的反應又常常不很全麵，因為這樣的藝術品還沒有被廣泛地體驗過：作品尚未有一個曆史，一個據此可以解釋“文本”的語境。當批評傢將藝術品當作一個當下産品來遭遇時，它還缺乏曆史“負載”。事實上，批評傢的部分工作就是要在曆史的法庭上贏得勝訴。這就是為什麼，正如波德萊爾所說，批評傢經常是一個對藝術品“充滿激情和黨派性的觀察傢”，而不是對其價值做齣無翻害的判斷的裁判員的原因。正因為它的當代性，他扮演著鼓動傢的角色，隻能從作品本身的角度來處理整個案子。對敏感的批評傢來說，作品始終讓他感到驚異，而他則始終對它保持熱度。他會讓未來的曆史傢們去處理諸如解剖藝術品——到那時，它通常已被假定有一個公認的意義一一之類的事情。

　　然而，批評傢當下的觀點常常成為有關該作品的本質特徵的基本評價。批評傢的反應，如果說不是所有未來解釋的範型，至少是所有未來解釋的條件。他的關注是作品進入曆史的門票。現代批評傢權力的標誌，就是他對新藝術的命名。比如，路易斯·沃塞爾[LouisVauxcelles]的標簽“野獸派”和“立體派”就曾大大地影響瞭人們對這些風格的理解。通過命名，這些藝術品對未來的人們來說就被賦予瞭某種本質特徵。而且，隻不過以“符號圈地運動”[Semioticenclave]——藉用烏貝托·埃科[Unberto Eco]的術語一一作為開端的理解，成瞭話語構型的一整套語言，並且開創瞭各種觀點的全部氛圍。說白瞭，其責任是重大的。格林伯格有一迴曾寫道，批判性地趨近藝術品的最佳時機是當它的新穎性已經逝去而它自身卻尚未成為曆史之時。然而，正是在這一時刻，藝術品的闡釋最是未曾得到解決，最是易受攻擊的時候；也是在這樣的時刻，批評傢以即席命名的形式所作的當機立斷，能夠一勞永逸地封存它的命運。因此，正如奧斯卡·王爾德[Oscar Wilde]在《作為藝術傢的批評傢》[Critics as Artists]當中所說的那樣，批評對藝術至關重要；批評把握、保存、培育、提升藝術。

　　由於對批評的效驗估計不足，也由於對歐美上百年的現代藝術批評缺乏起碼的參照，國內藝術批評多少尚處於黑暗中摸索階段。最近10年來，雖有不少西方當代藝術材料被介紹進來，但是，令人遺憾的是，甚至介紹者本人對這些材料也不甚瞭瞭(國內亂轟轟的後現代主義理論研究即是明證)，或者以一種繞口令般的伶牙利齒在美術界搗漿糊，使本來嚴肅的學術工作往往成為一場混仗。於是，甚至齣現瞭——據說流行於美術學院——“西方藝術沒有什麼，他們要等到塞尚以後纔有文人畫”之類的荒謬絕倫的觀點。如果說本書有什麼主題的話，那麼其中之一肯定是對這種觀點的批評。正當我們奮力抵抗所謂的“西方中心主義”的時候，曾幾何時，中國中心主義早已偷偷地從後門溜迴來瞭。事實上，它又何曾從我們泱泱大國五韆年文明的“中國”血液中離開過?將藝術界(包括藝術教育界)觀念的混淆單純地歸結為缺乏真正意義上的藝術批評(因為批評的原義之一就是“辨析”，亦即使觀念盡可能清晰地得到錶達)，可能失之簡單。但是，對西方藝術批評的漠視與無知，已經讓我們的學生吃足瞭苦頭。

　　後果之一便是今日中國藝術走嚮瞭兩個——至少在我看來——毫無希望的極端。在一極，藝術成瞭一種單純的筆墨遊戲與自娛自樂，一群與當下感性毫不相關的文人雅玩或匠人的玩意見。這類所謂的畫傢像龜縮在洞穴中的爬行類動物，固執而有耐心地蟄伏在他們的彈丸之地，他們堅固的硬殼足以抵擋任何來自外界的風雨的騷擾，社會的轉型、生活的演化、感受性的變遷、審美觀念的變化，在他們看來都是毫無意義的東西，或者乾脆是不存在的。其理論依據據說來自丹尼爾·貝爾[Daniel Bell]的文化矛盾學說，一種認為在經濟一技術、政治一社會與審美一文化之間有著不同步的結構的觀點。問題在於，在貝爾那裏隻是一種“事實”[fact]的描述(還是相互“矛盾”的事實)，到瞭中國的文化保守主義者那裏卻成瞭一種可以遵照無誤的“規範”[norm]。另一種理論據說是波普爾[Karl Popper]的“問題情境”，學說與貢布裏希[E．Gombrich]的“圖式理論”，一利認為藝術史的風格是藝術傢在一定的情境中解決藝術問題的結果的思想。在這兒，波普爾的多樣性的“問題情境”被許多人還原為單純的“形式問題”，而在貢布裏希那裏是如此豐富而多層次的“趣味邏輯”則被簡化為純粹的“程式與匹配”的“形式課題”(好像貢布裏希從來沒有關心過趣味的變化似的)。

文化保守主義者的另一個理由據說來自“對20世紀中國藝術史邏輯的觀照”。在他們的觀照中，20世紀的所謂“三大藝術思潮”，即主張水墨畫西化的徐悲鴻與主張中西融閤的林風眠都或多或少地失敗瞭，唯獨主張“拉開中西繪畫距離、各自邁嚮各自高峰”的潘天壽取得瞭偉大的成功，並與吳昌碩、黃賓虹、齊白石一道，成為20世紀中國藝術史上最偉岸的大師。本書作者無意否定上述諸人的成就，對諸大師之間(包括徐、林在內)的排隊問題也絲毫不感興趣。我想指齣的隻是這樣一個從未或很少處在人們反思範圍中的事實：即20世紀30至40年代的中國現代藝術(特彆是在上海)是如何在上世紀中葉的政治運動與保守主義分子的群起而攻之之下漸漸消亡的。所謂“三大思潮”，不管是西化派、融閤派還是距離派，在我看來，隻是文化保守主義陣營內部的爭吵。而20世紀中國藝術史真正的三大思潮中，隻有文化保守主義獲得瞭空前成功，來自蘇聯的社會主義現實主義”過去在國內就沒有得到過心悅誠服的承認，如今則早已成為新左派批評傢反芻的草料，而現代主義的罌粟卻像曇花一樣煙消雲散。但是，它頑固的毒素在被壓抑瞭整整30年以後，終於在80年代中期悄悄綻放。

第二個極端——在我看來是一個更陰險也是更惡毒的極端——就是在90年代以後以發燒似的熱度迅速傳播的流行性病毒：後現代主義。正如在歐美，後現代主義是無法挑戰現存資本主義的情況下左派激進衝動的一種替代性選擇(特彆參見法國少壯派理論傢費裏與雷諾[LucFerry and Alain Renaut]對後現代老大師們的反擊之作《60年代的法國哲學》[French Philosophy of the Sixties]，以及伊格爾頓[Eagleton]的《後現代主義的幻象》[The Illusions of Postmodernism])，中國式後現代主義的盛行也是80年代末中國激進知識分子新啓濛運動受挫的結果，從此，後現代主義立刻成為文化保守主義與新左派的最佳救命稻草，並加速瞭文化保守主義與新左派在反對現代主義這一點上的同盟，再次完成瞭對80年代中國現代主義的扼殺(情形與40年代末有著驚人的相似)。

　　後現代主義是興起於西方60年代，在70年代達到猖獗的哲學、社會文化與藝術思潮。80年代初，主要由於哈貝馬斯[Habermas]的分水嶺之作《現代性：一項未完成的方案》[Modernity：An UnfinishedProject]的宣讀，西方思想界開始瞭對後現代主義的強大的批判運動。80與90年代西方人文學科與社會科學的一個主題，可以被歸結為現代主義／後現代主義之爭。這在思想界錶現在伽達默爾／德裏達[Gadamer／Derrida]之爭、哈貝馬斯／福柯[Habermas／Foucault]之爭這樣的大師級理論交鋒中，錶現在法國新生代思想傢費裏與雷諾等對前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德裏達、布爾迪厄[Bourdieu]、博德利亞爾[Baudrillard]、德勒茲[Deleuxe]與利奧塔[Lyotard]的壓倒性後現代思潮的直接對抗上，體現在德國中生代思想傢魏爾默[A．Wellmer]、霍內特[A．Honneth]與法蘭剋[M．Frank]對法國思想的全麵挑戰中。在批評界體現在希爾頓·剋萊默對後現代主義“庸人的報復”(參同名批評文集The Revenge of the Philistines)所作的反擊上，體現在哈貝馬斯與魏爾默對詹剋斯的“後現代主義建築理論”所作的駁正上，也體現在藝術批評界持久的“沃霍爾[wlarh01]還是博伊斯[Beuys]”的爭論中。在藝術運動中，它不僅體現在德國“新錶現主義”對美國波普藝術的宣戰中，體現在98－99年美國現代藝術博物館所舉辦的波洛剋EPollock]大型迴顧展中(並比較80年代批評波洛剋及其高度現代主義的著名論文集《波洛剋之後》[Pollocck andAfte門，以及99年齣版的“批判之批判”論文集《波洛剋：新的取嚮》[Pollock：New Approaches])，還體現在人們對晚期德朗[Derain]、巴爾蒂斯[Balthus]與莫蘭迪[Morandi]的具象繪畫的那種持久高漲的熱情中。

　　90年代以來，幾個特殊的案例事實上已經宣判瞭作為一種持續的哲學、思想文化與藝術思潮的後現代主義的死亡，盡管它的某些假設還將産生持久的影響。這也是拙著《透支的想象：現代性哲學引論》(學林齣版社2003年版)的結論之一。在這些案例中，“海德格爾[Heidegger]事件”、“保羅·德·曼[Paul de Man]事件”與“索卡爾[Sokal]事件”具備足夠的典型性。據說海德格爾是20世紀最具原創性的思想傢，隻有維特根斯坦EWittgenstein]一人堪與媲美。但是，海氏將希臘的存在本體論、中世紀的神學本體論與現代的邏輯本體論，一視同仁地概念化為“存在一神一邏輯學”[Onto-Theo-Logik]是一種典型的削平論。相應地，他將蘇格拉底以後的整個西方曆史一律視為“遠離神的黑暗”，並於20世紀來到“黑夜之夜將達夜半”的最黑暗時期，也是對西方曆史的過分簡化的圖解(顯然是尼采的反啓濛思想“人類曆史不是一部進步史，而是一部退化史”的翻版)。由於海德格爾戴上瞭這樣一副哲學墨鏡，他就不可能對20世紀現實中的色彩與層次做齣區分，從而將國傢社會主義、極權主義與自由民主製一律視為“現代性的産物”。在他看來，德國納粹主義、蘇聯共産主義與美國自由主義，統統都是“同一迴事”。這在某種程度上解釋瞭他在德國納粹運動中以及在其後的“非納粹化”運動中的所作所為。“海德格爾事件”的復雜之處固然不容許人們在一個思想傢的思想與他的在世行動中做簡單的彼此類推，亦即，說海德格爾的思想直接導緻瞭他的納粹行為，或者說海德格爾一度的行為證明瞭他的思想是納粹主義的，這都是不明智的。但是，如果說海德格爾的思想，再寬泛一點講，德國20-30年代右翼知識分子(海德格爾、容格爾[Ernst Junger]、捨勒爾[Max Scheler]、卡爾·施米特[Karl SChmitt]，“漢語學界”右翼知識分子最為心儀的“四爾”)叫囂著大地、鮮血、戰爭、種族的非理性主義思潮，與納粹意識形態之間沒有一點關聯，那也委實太天真瞭!

上世紀60年代，基本上由尼采與海德格爾培育齣來的法國後結構主義思潮，漂洋過海去到美國後，在美國獲得瞭更為露骨的後現代主義動機。正當美國陷於越戰的泥潭而遭緻自由民主價值的最大的閤法性危機之時，由德裏達打頭，所謂的“耶魯四人幫”為後盾的美國後現代主義思潮迅速地在全球漫延開來。其中最著名者，叫保羅·德·曼。此人極其聰明，文筆流暢，思路清晰。其基本觀點是，一切文本都是作者袒露與隱瞞的運作，記憶與遺忘的策略。一切閱讀都是誤讀。而寫作與閱讀則構成作者與讀者之間一種揭露與掩蓋、設訪與投射的遊戲。80年代末，從他年輕時期的某些檔案材料中，人們發現瞭他原來是納粹時期一個積極的反猶主義者。於是，美國大學特彆是英文係裏那些天真的解構主義信奉者們，突然驚訝地意識到瞭某個事實：解構主義與罪惡意識的壓抑(遺忘)之間的不經意流露的關聯。

　　90年代初，美國的“索卡爾事件”使後現代主義的最後一點美麗幻象也破滅瞭。索卡爾是一位美國物理學傢，他花費瞭差不多整整兩年的時間，處心積慮地炮製瞭一篇題為《超越界綫：走嚮量子引力的超形式的解釋學》[Transgressing the Boundaries．"Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的詐文，其中充滿瞭常識性科學錯誤同時卻充斥瞭後現代主義者最喜愛的奇思妙想與時髦術語，並把它投給瞭美國最著名的後現代主義刊物之一《社會文本》[SocialContext](中國社會科學院的座上賓詹明信[F．Jameson]是該刊的主編之一)，結果是，此文被登瞭齣來。盡管這一事件的深遠意義遠未為人們充分意識到，但是，人們普遍認為，此舉錶明瞭後現代主義者的學術水準已經下降到瞭何種荒唐的地步。

可以並不誇張地說，上述三個事件事實上已經宣告瞭哲學、文學藝術與社會文化三個層次上的後現代主義思潮的破産。“事件”之所以為“事件”，乃是因為人們在其中傾注瞭大量熱情，因而捲入瞭無數文獻。圍繞著這些事件，人們能夠組織起紛紜的思緒，從而給予一個時代的精神狀況以實體錶現的形式。而這個時代精神狀況則是：人們對於後現代主義應當被理解為20世紀下半葉西方社會的一種病理癥狀對一點已經獲得瞭清楚的自我意識。後現代主義以其智性上的反理性主義、道德上的犬儒主義與感性上的快樂主義，即便在最為流行的時候，也沒有逃脫西方有識之士的尖銳批判。本書多次提及的哈貝馬斯就是這樣一位思想傢。而另外一些學者，則將後現代主義看成西方高度現代主義[high modernism]的一個反題。現在，走嚮終點的反題已經失去瞭昔日的鋒芒，一種新的綜閤開始到來。那就是“後現代之後”：魏爾默與霍內特之堅持現代主義與後現代主義的辯證觀，當作如是解。然而，本書作者寜願堅持一種拓展瞭內涵的現代主義立場，並認為哈貝馬斯的“未完成的現代性”，或貝格爾的“後前衛藝術”的提法更為可取。因為，如果說現代主義是西方現代藝術的正題，那麼，貝格爾所說的旨在摧毀現代主義自主原則的“曆史前衛藝術”[historicalavant－garde，指達達主義、早期超現實主義與蘇俄前衛藝術]纔是現代主義的反題。而後現代主義，某種意義上隻是歐洲曆史前衛藝術(以杜桑[Duchamp]為代錶)的延續，某種意義上則是歐洲曆史前衛藝術的一個搞笑的美國版(以沃霍爾為代錶，參本書所述鬍伊森精彩的分析)。因此，導源於對現代性的敏感意識的現代主義，其潛力遠未窮盡，而它在遭遇曆史前衛藝術與後現代主義的挑戰後，反而顯齣瞭更頑強的生命力。這就是本書結論中所說的“無邊的現代主義”的基本意思。

　　然而，正當後現代主義在它的原發地已經走嚮終結的時候，它在中國卻獲得瞭始料未及的繁衍契機。與某些論者不同，本書作者並沒有簡單地將中國式後現代主義歸結為學術界與藝術界鸚鵡學舌的結果(所謂“話語的平移”)。後現代主義在中國的傳播有著深層次的曆史原因，也有著更為具體可感的現實動機。後現代主義的反基礎主義、反總體性、反主體性、強調動態過程勝於靜態結構，與中國前現代性思維是如此閤拍，以至於人們稍加思索就不難從後現代主義當中辨彆齣中國保守主義者的弦外之音。而它所宣揚的後現代主義視覺美學：非綫性幾何、不對稱、反崇高、散點透視乃至中國園林式“後現代空間”……也與中國前現代性美學如齣一轍。不是偶然的是，西方鼓吹後現代主義建築最起勁的查爾斯·詹剋斯先生的太太就是一位研究中國園林的專傢。而歐美某些後現代主義“建築大師”到中國來兜瞭一圈後欣快地大叫“後現代建築在中國”，也就不難理解。於是，貧睏時代的災難性混亂、粗野的地方性崇拜與不加剋製的復活主義立刻被宣布為後現代性的前衛性。而近年所謂“經濟起飛年代”的那些拙劣的僞現代建築與陳詞濫調的現代主義當然不加區分地被宣布為“現代主義的垃圾”。

後現代主義在中國落腳的時候，正是80年代尚未分化的中國知識分子群體的“新啓濛”遭到重創的時候。這賦予瞭後現代主義在中國的傳播以乾載難逢的大好機會。由90年代初的北京大學齣版的《走嚮後現代主義》開路，北大與中國社科院一路高歌走嚮“後現代主義”的文化齣版事業大遊行：《後現代主義文化研究》、《後現代主義文化與美學》、《後殖民文化批評》，直到蔚為大觀的“知識分子圖書館”(似乎隻有後現代主義分子纔配稱得上“知識分子”的稱號)。顯然，除瞭迎閤文化保守主義的心態，後現代主義太切閤新左派的胃口瞭。在中國的文化保守主義者與新左派眼裏，難道還有比批判形而上學的恐怖主義、理性社會的大監獄、西方中心主義的險惡用心、自由民主的烏托邦、全球化的謊言，宣揚身份與差異、文化與價值相對主義的後現代主義更好的東西嗎?

　　與保守主義者忽然從後現代主義中找到瞭中國前現代性的新的閤法性一樣，中國的後現代主義者則從西方後現代主義“沒有底盤的遊戲”(德裏達)、“一切皆可”(鄧托)、“快樂的虛無主義”(奧利瓦)以及“正經不起來”(蘇姍·桑塔格[Susan Sontag])那裏，發明瞭“政治波普”、“潑皮現實主義”、“新文人畫”、“玩得就是心跳”、“一點正經沒有”，以及各式各樣假冒的觀念藝術。但是，與保守主義的危險不同，中國式後現代主義的危險並不在於它成瞭與當下感性全然無關的形式玩物與裝飾，而是走到瞭另一個極端；即不顧一切形式法則與視覺質量的純粹的觀念。西方“曆史前衛藝術”的閤理因素在於：他們的反形式[anti－form]與反藝術[anti－art]是建立在西方現代藝術史特彆是經典現代主義的高度形式主義的正題之上的。這樣，前衛藝術的反題纔擁有瞭一定的閤法性。而中國式後現代主義在沒有任何語境的前提下，一下子走到瞭反形式的前衛藝術，因此它除瞭孤零零的個彆事件之外，不可能産生真正的文化政治[cultural politics]效應。不僅如此，它的真正危險在於，它以貌似激進的觀念掩蓋瞭這樣一個基本事實：即中國現代性的先天不健全；並以這種思想的短路形式扼殺瞭中國當代藝術的現代性訴求。

　 在本書即將完成之際，我讀到瞭英國著名批評理論傢伊格爾頓的如下一段話：“今天在北京大學設有一個後現代研究的機構，中國在進口減肥可樂的同時一起進口德裏達。一種需要深入探討的時間扭麯。殖民主義的進程有助於在好壞兩方麵剝奪第三世界社會的發達的現代性，現在這個進程讓位於新殖民主義的進程，由於這個新的進程，那些部分地是前現代性的結構被吸入瞭西方後現代性的鏇渦。這樣，沒有繼承一種成熟的現代性的嶽現代性日益戒為它們的命運，好像落伍造成瞭一種形式的早熟。一個進一步的矛盾是，在古老與先鋒的痛苦張力中，在文化的領域裏，再造瞭一種現代主義藝術的某些經典條件。”(伊格爾頓：《後現代主義的幻象》，第139頁)中國是否已經具備瞭現代主義藝術的經典條件，本書暫且不論。這裏能說的是，從意識到我們的參照係的情形——西方現代主義事業的未竟使命及其後現代主義的幻覺——的那一刻起，這種條件就已經在形成之中瞭。因為，意識的照亮之處，正是救贖的開始之時。本書作者並不自命為這一救贖的努力當中的一部分。我隻能滿足於在四處彌漫著的文化保守主義與後現代主義大霧中保持清醒的嘗試，並且堅信，正如文化保守主義一後現代主義同盟曾經歡呼雀躍地宣布中國可以並且應當繞過現代性直接躍入嶽現代性是一場白日夢一樣，那種認為後現代主義乃是中國藝術的命運的說法也隻不過是一紙謊言。曾幾何時，人們是那麼醉心於中國可以避開工業化、城市化與社會化的現代性命題直奔信息化、鄉土化與社群化的“後工業社會”的美夢，然而，一個越來越被認可的事實卻是：中國一嚮試圖繞過去的工業化進程、市場法則、理性化管理、程序閤理性、法治原則，乃至於統治的正當性基礎，卻原來是繞不過去的現代性的硬核!而我們在走嚮社會的現代化與文化的現代性過程中所遭遇的種種挫摺，無不可以追溯到這樣一個事實：即我們沒有從思想意識到行為習慣上真正確立主體性——黑格爾認為的現代性的本質——的基礎地位。迴顧中國式後現代主義狂熱對“主體性”的嘲笑與“解構”，難道還不讓人感到啼笑皆非嗎!事實上，文化的中斷與意義的失落(我們在處理傳統與現代性問題上的麯摺與反復)、社會的未分化和並非建立在真正的個體主體性基礎之上的社會的虛假團結，以及個性的匱乏，解釋瞭以下社會現實：由於我們在處理傳統與現代性的關係問題上的笨拙，以至於“創新”需要被當作一種政治口號由政府來加以提倡；由於我們並沒有真正確立起一種自我選擇、自我負責的現代性的自律道德的基礎，以至於“誠信”居然成為一個“擁有五韆年文化的文明禮儀之邦”在遭遇現代市場法則與新型人際關係時的最大問題；由於強大的儒傢傳統與20世紀極左派集體主義意識形態對個體主義的壓抑，以至於“個性”的不健全始終成為中國各種社會現象最有解釋力的終極原因：由於缺乏個性，整個社會纔循環地陷於各種“群眾運動”之中；由於沒有個性，整個社會纔經常承受著未分化(在某種意義上就是沒有多元的價值體係及其相應的多元的生活方式)所帶來的巨大壓力。以至於，人們可以說，一個龐大的無邊無際的來分化社會的海洋(特鄹是農村)，為頑固的文億保守主義提供瞭源源不斷的社會資源；雨一個尚來形成自我意識中心、自我價值定位與自我道德承擔的“無中心的”[non－centered]個人。恰恰成瞭“去中心的”[de－centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不負責任的後現代主義的最佳溫床。

本書齣版之際，我感到更加有必要感謝徐岱、高力剋、毛丹、孫周興、劉翔諸位先生，他們把我從結束學生生涯不久後的那種心智懈怠與無所事事中挽救瞭齣來。迴顧近十年的學術道路，我所取得的每一次轉機都與他們在浙大玉泉校區所營造的智性氛圍有關。對老浙大的懷念已成為一種珍貴的人生體驗。沒有一種氛圍，一個人什麼也乾不來。因為你不可能在毫無氛圍的情況下凝聚起紛亂的思緒。

在本書的寫作過程中，我還有幸前往劍橋大學從事為期一年的訪學研究。在此要特彆感謝劍橋大學藝術史係主任Dr．Binsky，他的熱情好客使我得以自由地使用他們豐富完備的係圖書館和幻燈資料室。而Dr．Alice Mahon的現代藝術史專傢與三一學院Fellow的雙重身份，不僅給予瞭我直接的專業指導，而且還讓我領略瞭最古老學院的日常生活氣氛。我在劍橋的東道主哲學係則使我第一次感受到瞭“劍橋名士”們的風采。Dr．Raymond Geuss令人驚嘆的慷慨博達與逸情雅緻，常常令人如沐春風、豁然開朗。他的個人背景(齣身於美國、長期就學與就勃於德國)及其德國思想史的學術背景，讓我在一個視哲學基本為數理邏輯的劍橋環境中找到瞭“知音”。本書的最後體例就是在與他的無數次討論之後纔確定下來的。

其後去歐陸的遊曆雖然短暫，但至少部分地實現瞭我從少年時代就開始編織的夢想。藝術在這裏　　見證瞭天地人神四方際會、供奉與饋增的遊戲(巴颱農神廟)，見證瞭古典時代的英雄精神(萬神殿)，見證瞭中古時期神明與聖明的在場(“歐洲大教堂”)，也見證瞭文藝復興時期人性與神性的卓越平衡。置身於歐洲就是徜徉於藝術。置身於歐洲意味著要迴答如下問題：藝術之為美的形式如何與藝術之為真理的在場以及藝術之為道德的進盼相互關聯?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身於歐洲還意味要迴答這樣的問題：一種偉大的文明如何屹立於地錶，以及在這種偉大的文明中，藝術能夠扮演何種偉大的角色?歐洲是真理的聲音戰勝虛無主義的曆史本身，是道德的力量戰勝犬儒主義的曆史本身，是藝術的激情戰勝猥瑣無聊的曆史本身。而這一曆史本身又是如此直觀地凝固在歐洲的城市建築、廣場、雕塑以及各大博物館中!我在歐洲的經曆使我懂得，一種偉大的藝術如何可能，以及一種偉大的文明最終怎樣結晶於偉大的藝術之中!這一信念已經深深地沉澱於本書的血脈中瞭。

在我感到有必要感謝的人當中，範景中先生的位置絕對位於前列。我深受其思想影響的人當中至少有兩人(波普爾與貢布裏希)與他的齣色工作有關。因此，當範先生詢問我可否將此書交給中國美院齣版社齣版時，我毫不猶豫地答應瞭。

對寫書的人來說，沒有比遇到一位好編輯更幸運的事瞭。周書田女士熱情而又高度負責的態度使本書得以最快的速度與讀者見麵。她不厭其煩地編選與調整大量插圖，也使本書嚴肅的理論麵孔變得可忍受瞭。

最後，但不是最不重要的，我要感謝一直陪伴我左右的兩位女士。她們對我的愛憐與縱容是我生活中的永恒慰藉。剛到歐洲時的單身生活使我更加刻骨銘心地感受到瞭她們在我生命中的位置。她倆的到來使我的生活得以恢復，並著手此書的寫作，因此，把它獻給她們，理所當然。