總序

劉：大陸讀者一般容易將無名氏和他的兩本暢銷書《北極風情畫》、《塔裏的女人》聯係起來，也因此很容易僅僅把他當作一個通俗作傢，但實際上，無名氏的創作有嚴肅重要得多的內容，他的生命大書《無名書初稿》全六捲，包括《野獸·野獸·野獸》、《海艷》、《金色的蛇夜》（上下冊）、《死的岩層》、《開花在星雲之外》、《創世紀大菩提》，洋洋數百萬字，創作時間從40年代中期一直到60年代初期，延續有十五年時間，在20世紀文學史上具有不可或缺的地位。在此，我想請您先談談對《無名書初稿》整體上的感受和評價。

陳：十多年前，我在寫《中國新文學整體觀》時曾通讀過無名氏在四十年代齣版的創作，《無名書》當時隻讀到瞭印齣的前三種。我當時以法國夏朵勃利昂的浪漫主義創作流派為參照，認為他在很多地方"都流露齣那位法國大師的藝術韻味"。一晃十年過去，又一次重新讀瞭《無名書》六捲，我覺得還是應該從浪漫主義思潮的角度來討論無名氏的文學史定位，讀其後期創作，以完整的六捲《無名書》為代錶，藝術境界當在夏朵勃利昂的《阿達拉》以上，更讓人想起的是歌德創作的《浮士德》。雖然《浮士德》在中國有多種譯本，但這一西方知識分子永無止境的追求精神的象徵，在中國的非學術領域從來沒有受到過分青睞。對照中國讀者在二十年代熱烈歡迎少年維特；四十年代歡迎約翰·剋裏斯朵夫，這是一個十分耐人尋味的接受美學現象。究其根源，不但有東西方文化的傳統上的隔閡，也與現代中國知識分子的現實處境和廣場意識、啓濛立場所形成的思維形態的製約有關。我在十年前的研究論文裏就指齣過這一現象，西方的浪漫主義隻有被改造為抒情傳統纔能在中國得以傳播，鬱達夫的抒情小說正好成為這種改造的潤滑劑，而《無名書》從夏朵勃利昂式的傷感嚮浮士德式的探索的過渡，則注定它的寂寞與失寵。以鬱達夫為始，以無名氏為終，這就是浪漫主義在中國現代文學史上的命運。但正是這樣一種曆史性的空白纔能顯現齣《無名書》得天獨厚的價值，無名氏恰恰是跳齣上述思維形態的窠臼而彆開生麵。他的藝術空間不在現實世界而在另一層麵，即想象的空間，這也是浪漫主義者世襲的藝術空間。

劉：無名氏在《海艷》修訂版自序中說："流行的寫實小說，大多屬於社會現實的寫真，《無名書》則屬於人類情感（過程）的寫實，人類（人生哲學）思維（過程）的寫真，與人類詩感覺的寫實，以及中國時代精神（過程）生命精神（過程）的寫實。"這一遠大抱負在小說中的具體錶現，就是主人公印蒂的精神追求與升華的過程，這個過程也確實顯示齣對現代中國的現實和文化睏境突圍一次嘗試，對此您有什麼看法？

陳：上麵我談到無名氏擺脫瞭啓濛的敘事立場，也因此他能超越現實層麵，直接進入瞭抽象的文化層麵，毫無顧忌地以融閤東西方文化的實驗作為描寫對象，這實在太難、太虛、太玄瞭。至於主人公印蒂，不過是為錶述作傢觀念的道具，《無名書》真正的描寫對象是生命文化現象的本相，從最具體逐步上升到最抽象，它們依次是革命、愛情、罪孽、宗教、宇宙五相，以人性的角度而論，經曆瞭獸欲――唯美――虛無――莊嚴――自然五層，層層上升，層層盤鏇，前四相都從正反兩麵展示其內在的陰陽統一。印蒂每投入一相，都極其嚴肅地探究其正麵的意義，並將其正麵意義發揮到極緻，方纔暴露其負麵的意義，然後破除其相，嚮更高境界漫遊。浮士德是從虛無齣發，通過對虛無的證明來試驗人性探索的永無止境；而印蒂的相反道路是從肯定意義齣發，通過一次次的破和立，來證明人性的探索真理的艱巨性。中國二十世紀的文學不乏描寫知識分子精神探索的優秀之作，但主要集中在政治層麵的尋找，多以現實政治理想為人生意義的終結，而在無名氏的精神文化結構裏，政治理想不過是最低層次的探索，由此可以看齣《無名書》的獨特追求，我們固然不必以印蒂所謂的終極真理為一定之是，但就其探索過程所展示的艱巨性復雜性，遠在一般以啓濛為宗旨的探索之上。

如果說歌德創造瞭不朽的"浮士德"形象來歌頌人類追求永恒的偉大渴望，那麼無名氏創造的印蒂則是這種西方文化精神在東方的迴應，盡管這一迴應多半含有烏托邦的性質。二十世紀中國文化經曆瞭嚮西方文化的大開放、大接受、大檢驗的時代，但其最終仍然要落實到自身的更新與發展。如無名氏在小說裏所分析的，中國文化的偉大生命活力錶現在："近一百年來，它扮演一隻勇敢的蜜蜂，飛入西方花園，吸取百花精英，以便釀製真正東方的佳蜜。"從《無名書》的結構來說，印蒂的生命曆程發展到四十年代末已經接近"圓全"，前四捲展示的四相，應和瞭十九世紀的社會主義思潮、文藝復興以來的個性主義思潮、二十世紀以來的現代頹廢思潮和來自希伯來文化的基督教思潮，經過對這四大西方文化思潮的揚棄以後（也包括對佛教的簡易清算），他開始用西方科學精神來融閤東方文化，實現他生命的"圓全"。這融閤也經過瞭兩個層麵，即自然主義的"悟道"和返迴人間的實踐理想，《無名氏》第五捲和六捲展示瞭這方麵的內容。與世界上所有的烏托邦小說一樣，作傢闡述社會理想的理論有許多不切閤實際的空洞可笑的議論，但作為一部浪漫主義和空想主義結閤的巨作，如果沒有這種空洞可笑的議論，就沒有它的完整性和完美性。

劉：我剛讀完這部皇皇巨著，但對主人公得道的過程與其所得之"道"，還不敢輕易下判斷，我感覺這是一部很奇特的小說，判斷主人公到底證道與否，實際上直接牽涉到如何認識作傢自己的精神境界的問題，對於評價這部小說，這肯定有很大的關係。對此我還有點疑慮，尤其因為小說在最吃緊的地方顯得薄弱瞭些。但就印蒂這個人物及其代錶的思想追求來說，似乎仍然可以說是中國文學中過去所沒有的東西？

陳：無名氏已經提供瞭很多新東西：一位繼承瞭從普羅米修斯到浮士德傳統的浪漫主義英雄，一個討論文化的融會與更新的繁復文本，一部反映現代中國知識分子精神曆程的長河小說，這在中國文學史上都是彆具一格的探索。尤其在浪漫主義英雄印蒂的身上，我們看到瞭第一個中國式的"聖者"與"魔鬼"的綜閤性形象。"聖者"錶現在他身上有著浮士德那樣不知疲倦的探索人生真諦的精神力量，當他全身心地投入尋找真理的所謂"悟道"過程時，他的人格也隨著"道"而愈來愈"聖化"，特彆是在第五捲《開花在星雲以外》中，他超凡脫俗，天人閤一，隻能從浪漫主義英雄的美學意義上來理解；而"魔鬼"則錶現在他是個強烈的反道德主義者，這一形象的齣現，促使瞭無名氏創作風格的轉換。在夏朵勃利昂的傷感的浪漫主義風格裏，道德的睏境正是其悲劇的根源，無名氏早期創作也是如此，但印蒂的齣現掃除瞭小說的通俗趣味，他的強烈的反道德精神衝擊瞭社會的正常倫理習俗的束縛，展示齣中國文學裏很少齣現的魔鬼性格的魅力。真正的浪漫主義英雄都有反道德的性格因素，普羅米修斯偷天火觸犯神規，浮士德把靈魂抵押給魔鬼，可以說是反道德主義的旗幟。印蒂對人生意義的求索似可以理解作對天火的窺探，為此他也把靈魂交給瞭另一種魔鬼，叫作"命運"，從他在青春期情竇初開之時，就産生瞭反叛社會秩序的欲望衝動，義無反顧地離開正常社會體製，以後就一路反叛下去，對事業的反叛、對愛情的反叛、對虛無人生觀的反叛、對宗教信仰的反叛……用他自己的話說，他探求真理的方式是"一路甩下去，見山甩山，見水甩水，見火甩火，見金甩金，見星甩星，見月甩月"，終於完成瞭新型人格的自我錶現塑造。如果我們熟悉拜倫筆下的堂璜和歌德筆下的浮士德，對這種浪漫主義英雄的美學趣味不會感到陌生，但在中國新文學史上，由於籠罩著濃厚的啓濛者的道德因素和現實主義的教育功能，連最大膽的反道德主義也隻是鬱達夫式的傷感多愁的纔子型人物，所以，印蒂式的乖戾、強悍、瘋狂的性格可能會引起某種令人不適的刺激感，但同時，也會帶來新的美學效應。

劉：您能稍微具體談談對《無名書》的文體風格及其美學效應的感想嗎？

陳：這部書的文體像一座岩漿滾滾、噴發無度的火山，令人目不暇接的壯麗瑰博。這也不是說它是無懈可擊的，正相反，火山意象就說明它那種泥沙俱下、泛濫成災的語言特色，這是一個語言的角鬥場，無數鮮蹦亂跳的意象在相撞、拼殺、爆炸。如果單獨地看，每一種意象、比喻、色彩、議論，都充滿活潑的生命力，但問題是意象太密，比喻太擠，色彩太濃，議論太雜，一切都變得光怪陸離，創造語言者同時又謀殺瞭語言。語言的生命體瞬息萬變，轉瞬即逝，造成極大的浪費，這樣一種狂轟濫炸的語言特色，在中國二十世紀文學創作中也有人嘗試過，如"五四"初期郭沫若的《女神》，當代文壇莫言的小說，似可差強人意，不過郭氏詩歌僅作曇花一現，未成氣候，而莫言雖有其感性的色彩聲音和想象，卻無其理性的學識論理和抽象，也難為後繼之人。所以，且不論《無名書》的成就高低，僅以它火山型的語言特色，在文學史上也是獨樹一幟的。這樣的小說文體究竟能在審美上帶來怎樣的新鮮感受？我想首先是語言上具有強烈的感官刺激，在這裏，電閃雷鳴的聲響接近噪音，斑斕雜駁的色彩幾乎汙染，奇異怪誕的比喻衝塞空間，形容無不用其極，感嘆無不驚其大，縱然每一個字都是美味羔羊，也讓人昏迷於衝天的膻腥。這種亂心神、謎感官的文字效應，就仿佛看一場群魔亂舞的原始宗教儀式，或者是在天崩地裂似的搖滾樂裏狂舞，身在局外很難想象其中的魅力，一旦身臨其境，經昏眩、疲乏、厭倦、刺激的過濾後仍然會有一種震撼。

無名氏的文體、語言有不少讓人一目瞭然的弊病，但我更想指齣的並不是這些，而是他的這種曆來被人視為大忌的藝術探索精神，在心靈日見冷漠、語言日見枯澀的中國當代文學創作領域中，仍然是相當可貴的。

劉：《無名書》中自《金色的蛇夜》下冊起，是1949年之後作傢處於潛在狀態下寫作的，屬於當代文學中的潛在寫作的重要內容。潛在寫作這個命題是您在文學史研究領域提齣來的，而且您也從這個角度對《無名書》作過探討。按照您的解釋：所謂的"潛在寫作"，指的是許多被剝奪瞭正常寫作權利的作傢，在啞聲的年代裏依然保持著對文學的摯愛和創作熱情，他們寫作瞭許多在當時環境下不能公開發錶的文學作品，潛在寫作最終還是被公開發錶瞭，隻是創作時間與發錶時間有不同時性，但其價值和真正意義並不是在發錶時間而是在創作時間，顯示瞭創作時間的環境下知識分子對時代的多層次的感受與思考。而在當代文學的潛在寫作中，《無名書》後幾捲也是非常突齣的。我想請您以《無名書》為例，談談潛在寫作的文學史意義。對於這樣的新問題，我相信讀者一定有濃厚的興趣。

陳：《無名書》的前兩部半和後三部半的寫作時間跨越瞭兩個性質不同的社會形態，但煌煌二百多萬言的巨著幾乎是一氣嗬成。從1946年齣版的《野獸·野獸·野獸》起，整整十五年過去，經曆瞭曆史性巨變而能不改宗旨完成一部大書的，無名氏是絕無僅有的例子。尤其是後十年的創作環境，對無名氏這類知識分子是極為嚴峻的。所以我感到奇怪的是，為什麼頭上似乎懸掛著希臘神話中的達摩剋利斯劍的無名氏，居然能如此安心地寫完這部書稿，而且在書中幾乎看不齣那個時代的痕跡？

從潛在寫作的角度看，《無名書》提供瞭一個非常啓人深思的個案。無名氏在五十年代以後身在大陸，卻過著半隱居生活，與國傢體製沒有發生關係，也沒有受到主流意識形態的乾擾，而且《無名書》在當時決無公開發錶可能，作傢在創作過程中完全明白這是一部為未來讀者寫的書，所以對主流意識形態既無故意逢迎亦不特彆反對，走的是自己的道路。我選擇《無名書》作為一份特殊病例，就是想說明當知識分子失去瞭自由地發齣聲音的時候，他能否堅持在自己的工作崗位上，追求一份超越現實利益的專業價值。這裏所說的"自己的工作崗位"，也就是指人文知識分子的專業領域。在二十世紀的中國，每個時期都有睏擾著知識分子的現實環境，所以常常有人發齣"偌大中國安不下一張書桌"的嘆息。尤其是時代的"共名"強大到足以製約人文學科的時候，人們會不知不覺地遊離專業的價值目標，或迎閤或適應這"共名"，理由是希望能急功近利地獲得"共名"社會的承認，這樣的例子已經不需要再舉瞭。反之，人們受到現實壓迫，在疾痛慘怛之下發齣抗議的聲音，當然是正義的聲音，但即使這樣的聲音，它能否取代知識分子的專業價值？迴到文學史的範圍來討論這個問題，作傢在失去發錶言論自由的情況下，他能否嚴格遵循他的藝術良知來盡可能完美地完成他的創作？在文學史上並不缺乏作傢在不自由的環境下創作的例子，有明誌之書，有血淚之書，也有阿諛之書，但真正潛心苦吟之書，卻不多見。五十年代無名氏的《無名書》，六十年代張中曉的《無夢樓隨筆》，七十年代豐子愷的《緣緣堂續筆》都可以說是難得的幾種，這些創作都是在後人難以想象的環境裏完成的，但從當時的文本來看，有的是自成邏輯的現代心靈探索，有的是哲理與抒情的吉光片羽，有的是清淡到近於閑適的個人生活迴憶，顯示齣思想與審美的純粹性，不僅錶現瞭作傢對於主流意識形態的拒絕，也錶現瞭不為一己製睏頓所束縛的專業責任，是把個人處境的悲苦與絕望經過精神上的淨化以後轉換成審美意識，體現齣藝術傢對專業崗位的價值與自信。如果沒有宏闊高遠的精神和理想支撐，要在潛隱的狀態下完成《無名書》是不可能的。這一點，我想即使在今天，也可以給人們以啓發。

無名氏，原名蔔寶南，後改名蔔乃夫，又名蔔寜。原籍江蘇揚州，1917年1月1日生於江蘇南京。40年代，他的愛情小說《北極風情畫》、《塔裏的女人》風糜一時，令萬午青年灑淚。書籍一版再版，生命力久而不衰。40年代開始創作代錶作《無名書》。其他作品還有青春愛情自傳《綠色的迴聲》，散文集《塔裏·塔外·女人》隨想錄《淡水魚冥思》等數十種。80年代初定居颱灣。