具体描述
作者简介
周淑莲，湖北英山人，1939年农
历4月15日出生，现为武汉市楚剧团
一级作曲。
作为楚剧音乐工作者，她曾为近
百个剧目作曲，主要代表作有《狱卒
平冤》、《寻女》、《金田血泪》、《江
姐》（合作）、《平凡的岗位》和《海
英》等。她以楚剧曲调为素材创作的
器乐合奏曲《月下哀弦》和《情窦初
开》，在全国广播电台节目交流会上受
到称赞，成为各地电台交换的热门节
目。她撰写的《楚剧高腔源流及发
展》等十几篇论文，分别发表在《高
腔学术讨论文集》、《长江戏剧》等书
刊杂志上。
主要生平事迹已载入《中国文艺
家传集》第四部.
目录信息
一个良好的开端（代序）
前言
第一章 概述
第一节 楚剧简介
第二节 语言音调和旋律音调的基本特征
第三节 乐队编制
第四节 唱法 音域 定调
第五节 唱腔类别
第二章 板腔
第六节 唱词格式及字位安排
一、〔迓腔〕
二、〔仙腔〕
三、〔思儿调〕
四、〔悲 腔〕
五、〔西江月〕
六、〔应山腔〕
七、〔四 平〕
八、〔十枝梅〕
第七节 唱腔格式及板式划分
一、〔迓腔〕
（一）基本格式
（二）基本格式的演变
（三）板式划分
（四）〔近腔〕套式结构
（五）〔迓腔〕综述
二、〔仙腔〕
（一）基本格式
（二）基本格式的演变
（三）板式划分
三、〔思儿调〕
四、〔悲腔〕
五、〔西江月〕
六、〔应山腔〕
（一）基本格式
（二）基本格式的演变
（三）板式
七、〔四平〕
（一）基本格式
（二）基本格式的演变
（三）板式
八、〔十枝梅〕
（一）曲式结构
（二）板式的演变
第八节 常用的几种演唱处理技法
一、抢 板
（一）鱼咬尾
（二）句幅压缩
二、足 字
（一）局部足字
（二）全段足字
三、还 尾
四、破 入
第九节 起、落方法
一、起唱方法
（一）启腔
（二）导板
（三）散板和摇板
（四）哭头
二、落腔方法
第十节 转板方法
一、煞腔转
二、间腔转
三、过门转
四、甩腔转
五、击乐转
六、硬 转
第十一节 调式结构及旋律特征
一、〔男迓腔〕
（一）调式结构
（二）旋律特征
二、〔西皮迓腔〕
（一）旋法
（二）音程
三、〔女迓腔〕
（一）调式结构
（二）旋律特征
四、〔悲迓腔〕
（一）调式结构
（二）旋律特征
（三）曲调风格
五、〔仙 腔〕
（一）调式
（二）旋律
六、〔思儿调〕
（一）调式
（二）旋律
七、〔悲 腔〕
（一）调式
（二）旋律
八、〔西江月〕
九、〔应山腔〕
十、〔四 平〕
（一）平直形
（二）波浪下行形
十一、〔十枝梅〕
第十二节 各腔的落音基本规律
第十三节 各腔的过门基本规律
一、〔迓腔〕的过门
（一）〔男迓腔〕过门
（二）〔女迓腔〕过门
（三）〔悲迓腔〕过门
（四）〔西皮迓腔〕过门
二、〔思儿调〕的过门
三、〔悲腔〕的过门
四、〔十枝梅〕的过门
五、〔应山腔〕的过门
六、〔四平〕的过门
七、〔西江月〕的过门
八、〔仙腔〕的过门
第十四节 各腔的胡琴定弦
第三章 小调
第十五节 双句体
一、重复型双句体
二、并置型双句体
第十六节 四句体
一、重复型四句体
（一）上下、上下结构型的四句体
（二）加帽式上下、上下结构型的四句体
（三）三上一下结构型的四句体
（四）二上二下结构型的四句体
二、并置型四句体
三、混合型四句体
四、起、承 转、合型四句体
第十七节 三句体
一、重复型三句体
（一）一上二下结构型的三句体
（二）三下结构型的三句体
二、并置型三句体
三、混合型三句体
第十八节 多句体
一、五句体
二、六句体
三、七句体
第十九节 各小调的调式综合图表
第四章 高腔
第二十节 词格与曲格
一、词格
二、曲格
（一）曲牌的组成部分
（二）曲牌的结构形式
（三）曲牌的板式划分
（四）钟祥高腔曲牌的基本结构规律
第二十一节 语言音韵和旋律音调
第二十二节 唱法与伴奏
第二十三节 麻城高腔曲牌归类浅析
一、〔红衲袄〕类
二、〔梧桐雨〕类
三、〔山坡羊〕类
四、〔千秋岁〕类
五、〔四朝元〕类
六、〔园林好〕类
七、〔驻云飞〕类
八、〔鹊踏枝〕类
九〔降黄龙〕类
十〔宜春令〕类
第二十四节 钟祥高腔曲牌归类浅析
一、〔红衲袄〕类
二、〔驻云飞〕类
三、〔北调〕类
四、〔江头金桂〕类
五、〔锁南枝〕类
六、引子
七、尾声
第二十五节 钟祥高腔击乐滚腔综述
第二十六节 钟祥高腔曲牌联套方法简述
第五章 楚剧音乐的创作
第二十七节 楚剧音乐创作的道路
第二十八节 楚剧作曲技法
第一部分 唱腔写作
一、一般的旋律组织方法
（一）配句
（二）调整落音
（三）循声组律
（四）腔调融合
（五）发展新曲调
二、清板的几种旋律组织方法
三、一般的节奏处理
四、突出和强调某内容的几种处理
五、特别人物音乐形象处理
六、〔迓腔〕中的特殊唱词格式处理
七、男女同腔同调矛盾的处理
八、其他创腔手法
（一）派生新的演唱形式
（二）多种形式的帮腔
第二部分 配乐写作
一、前奏
二、间奏
三、尾奏
四、过门
五、插曲
· · · · · · (收起)
读后感
用户评价
阅读这本书的过程，体验感简直像进行了一次跨越时空的田野调查。作者的笔触极其细腻，对于楚剧发源地的风土人情、早期艺人的生活细节，描绘得入木三分。我尤其欣赏其中关于“腔韵流变”的论述部分，它没有采用那种枯燥的学术分析腔调，而是通过对比不同历史时期主要演员的唱腔录音（当然，我只能通过文字想象那个声音了），清晰地勾勒出了声腔艺术如何适应社会变迁而自我革新、最终定型的脉络。书中大量引用的一手口述史料，那些老艺人朴实却充满智慧的言辞，极大地增强了文本的生命力。读到他们回忆搭班子、赶场子，甚至是为了一句唱腔的腔调与同行争论的场景时，我仿佛能闻到旧戏台上混合着汗水、油彩和香烟的特殊气味。这本书成功地将冰冷的音乐理论知识，注入了鲜活的人间烟火气，让“楚剧音乐”不再只是抽象的音符组合，而是与一代代楚地人民的喜怒哀乐紧密相连的文化符号。这种深入骨髓的接地气，是很多同类研究著作所欠缺的，不得不令人拍案叫绝。
这本书的叙事节奏把握得非常巧妙，它不是简单的时间线性推进，而是采用了主题式的螺旋上升结构。比如，当我们刚被某一段高亢激烈的武戏音乐所震撼时，紧接着下一章就会转入对某一特定声腔流派的“慢板吟唱”的细腻解析，这种张弛有度的安排，极大地避免了阅读疲劳。我特别喜欢其中关于“角色唱腔设计”的案例分析章节，作者选取了几个经典剧目中的标志性唱段，用近乎剧本分析的方式，拆解了旋律的动机发展、过门的使用技巧，以及如何通过伴奏的配器变化来烘托情绪的顶点。这种细致到每一个音符的“反向工程”，让我对楚剧音乐的复杂性和创造力有了全新的认识。它不仅仅是口传心授的技艺，背后更有深厚的音乐逻辑和舞台调度智慧。读完这些分析，再去听那些老录音，感觉就像拥有了一副高清的“透视镜”，能清晰地看到作曲者和演员是如何层层叠进地构建起情绪的高峰，那种智力上的满足感是无与伦比的。
这本书的装帧设计得非常雅致，封面采用了深沉的墨绿色，烫金的标题“楚剧音乐”在灯光下熠熠生辉，带着一种古朴而庄重的气息。我拿到手的时候，首先被它沉甸甸的质感所吸引，这不仅仅是一本书，更像是一件值得收藏的艺术品。内页的纸张选用了带有纹理的米黄色道林纸，阅读起来非常舒适，即便是长时间翻阅也不会感到眼睛疲劳。排版上看得出编辑的用心，字间距和行距拿捏得恰到好处，既保证了信息密度，又不显得拥挤。特别是书中穿插的一些高清的黑白剧照和早期的演出海报扫描件，清晰度极高，仿佛能透过纸张感受到那个时代舞台上的光影和演员们饱满的情绪。虽然我还没有完全深入研读内容，但仅凭这精美的外观和制作工艺，我就知道这是一本面向专业人士和资深爱好者的重量级作品。它散发出的那种对传统艺术的敬畏感，让人从拿到书的那一刻起，就愿意沉浸其中，慢慢品味其中蕴含的文化厚度。这种对实体书品质的坚持，在如今这个电子阅读盛行的时代，显得尤为珍贵，绝对称得上是一本“看得见、摸得着”的文化瑰宝。
坦白讲，我原本以为这是一本入门级的普及读物，毕竟“楚剧”在全国范围内的知名度相较于京剧、昆曲来说，略显小众。然而，这本书的专业深度远超我的预期，某些章节的理论构建，甚至让我这个略懂音乐史的人也需要反复琢磨。特别是它对“锣鼓经”体系的解构，简直是大师级的分析。作者并没有止步于简单罗列各个板式和打击乐器的名称，而是深入探讨了这些节奏型是如何服务于剧情的起承转合，是如何通过细微的节奏变化来暗示人物内心世界的微妙波动。它探讨的视角非常独特，试图从美学哲学层面来解析楚剧音乐的本质特征，将其置于中国传统戏曲音乐的宏大图景中进行定位和比较。这种严谨的学术态度，加上对本地化细节的精准捕捉，使得这本书成为了一部既能让戏迷爱好者深挖细节，也能让戏曲研究者作为重要参考的权威著作。我感觉自己像是在一位博学的老师傅指导下，学习解剖一具精妙的乐器，每打开一层构造，都有新的发现和震撼。
从文化保护和传承的角度来看，这本书的价值是不可估量的。它清晰地记录了在现代娱乐冲击下，楚剧音乐在过去几十年中所经历的阵痛与坚守。作者非常诚恳地记录了在特定历史时期，许多口传心授的曲谱和技艺面临失传的危机，以及老一辈艺术家们如何以近乎本能的韧性，努力将它们保留下来。书中对“濒危腔调的抢救性记录”的专题探讨，读来让人深感责任重大。它提供的不仅仅是音乐文本，更是一种文化记忆的载体。我甚至能从中体会到一种强烈的使命感——去聆听、去理解、去珍视这些正在被历史洪流冲刷的宝贵遗产。这本书不是为了炫耀学术成就，而是像一座坚实的灯塔，照亮了我们回望传统音乐根源的道路，提醒着后来的学习者，我们所享受的每一次精彩演出背后，凝聚了多少人的心血和智慧。它让我更加坚信，真正的艺术，无论形式如何变化，其对人性的深刻洞察永远不会过时。
