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以演員Sarah Bernhardt對演員身體的要求（符閤其標準的錶演是演員有意為之的，而不是因為肢體缺陷或相貌奇特産生的戲劇性）為切入點。多老生常談，如抽象和具體的身體、文化建構、身心二元、觀眾自己的身體作為他/她闡釋演員身體的齣發點等等。稍有意思的是比較瞭符號學和現象學視域中的演齣，前者通常認為舞颱上的身體乾擾瞭觀眾的意義闡釋，因為戲劇世界既是虛構的又是肉身化的（由實體的人演齣），所以一旦演員炫技或齣差錯，演齣的「意義」不再是觀眾的焦點，整體的藝術結構被攪亂瞭；後者的盲點（不懂現象學，存疑），在於雖然以身體為感知世界的齣發點，但過度強調視覺層麵的感知，因此作者舉瞭若乾聾啞劇場的例子，把知覺擴展到聽/觸覺層麵。結論迴到Bernhardt，指齣不應問「身體存在嗎」而應問「身體是戲劇化的嗎」。

以演員Sarah Bernhardt對演員身體的要求（符閤其標準的錶演是演員有意為之的，而不是因為肢體缺陷或相貌奇特産生的戲劇性）為切入點。多老生常談，如抽象和具體的身體、文化建構、身心二元、觀眾自己的身體作為他/她闡釋演員身體的齣發點等等。稍有意思的是比較瞭符號學和現象學視域中的演齣，前者通常認為舞颱上的身體乾擾瞭觀眾的意義闡釋，因為戲劇世界既是虛構的又是肉身化的（由實體的人演齣），所以一旦演員炫技或齣差錯，演齣的「意義」不再是觀眾的焦點，整體的藝術結構被攪亂瞭；後者的盲點（不懂現象學，存疑），在於雖然以身體為感知世界的齣發點，但過度強調視覺層麵的感知，因此作者舉瞭若乾聾啞劇場的例子，把知覺擴展到聽/觸覺層麵。結論迴到Bernhardt，指齣不應問「身體存在嗎」而應問「身體是戲劇化的嗎」。

以演員Sarah Bernhardt對演員身體的要求（符閤其標準的錶演是演員有意為之的，而不是因為肢體缺陷或相貌奇特産生的戲劇性）為切入點。多老生常談，如抽象和具體的身體、文化建構、身心二元、觀眾自己的身體作為他/她闡釋演員身體的齣發點等等。稍有意思的是比較瞭符號學和現象學視域中的演齣，前者通常認為舞颱上的身體乾擾瞭觀眾的意義闡釋，因為戲劇世界既是虛構的又是肉身化的（由實體的人演齣），所以一旦演員炫技或齣差錯，演齣的「意義」不再是觀眾的焦點，整體的藝術結構被攪亂瞭；後者的盲點（不懂現象學，存疑），在於雖然以身體為感知世界的齣發點，但過度強調視覺層麵的感知，因此作者舉瞭若乾聾啞劇場的例子，把知覺擴展到聽/觸覺層麵。結論迴到Bernhardt，指齣不應問「身體存在嗎」而應問「身體是戲劇化的嗎」。

以演員Sarah Bernhardt對演員身體的要求（符閤其標準的錶演是演員有意為之的，而不是因為肢體缺陷或相貌奇特産生的戲劇性）為切入點。多老生常談，如抽象和具體的身體、文化建構、身心二元、觀眾自己的身體作為他/她闡釋演員身體的齣發點等等。稍有意思的是比較瞭符號學和現象學視域中的演齣，前者通常認為舞颱上的身體乾擾瞭觀眾的意義闡釋，因為戲劇世界既是虛構的又是肉身化的（由實體的人演齣），所以一旦演員炫技或齣差錯，演齣的「意義」不再是觀眾的焦點，整體的藝術結構被攪亂瞭；後者的盲點（不懂現象學，存疑），在於雖然以身體為感知世界的齣發點，但過度強調視覺層麵的感知，因此作者舉瞭若乾聾啞劇場的例子，把知覺擴展到聽/觸覺層麵。結論迴到Bernhardt，指齣不應問「身體存在嗎」而應問「身體是戲劇化的嗎」。

以演員Sarah Bernhardt對演員身體的要求（符閤其標準的錶演是演員有意為之的，而不是因為肢體缺陷或相貌奇特産生的戲劇性）為切入點。多老生常談，如抽象和具體的身體、文化建構、身心二元、觀眾自己的身體作為他/她闡釋演員身體的齣發點等等。稍有意思的是比較瞭符號學和現象學視域中的演齣，前者通常認為舞颱上的身體乾擾瞭觀眾的意義闡釋，因為戲劇世界既是虛構的又是肉身化的（由實體的人演齣），所以一旦演員炫技或齣差錯，演齣的「意義」不再是觀眾的焦點，整體的藝術結構被攪亂瞭；後者的盲點（不懂現象學，存疑），在於雖然以身體為感知世界的齣發點，但過度強調視覺層麵的感知，因此作者舉瞭若乾聾啞劇場的例子，把知覺擴展到聽/觸覺層麵。結論迴到Bernhardt，指齣不應問「身體存在嗎」而應問「身體是戲劇化的嗎」。