【專輯】

紐約地下

——安迪‧沃荷的電影

巴黎‧尉任之‧文

安迪‧沃荷無疑是二十世紀下半葉美國文化的象徵人物。他的創作與美式的消費文化息息相關，將大眾熟悉的圖像直接截取到個人的創作之中。安迪‧沃荷的創作沒有巨大的文化包袱，他將西方（歐洲）藝術的傳統一刀劃開，建立了一個屬於美國新大陸的視覺世界，並透過這些大眾熟悉的圖像（包括明星、名人的頭像、日常生活的用品，以及電影甚至是卡通圖像的引用），傳達出新世界的價值觀。這種價值觀和數百年來影響歐洲舊大陸的宗教、階級無關，按照安迪‧沃荷個人的說法，這就是「民主的平等」。他說：「你打開電視，看到可口可樂，你知道總統喝可樂，伊麗莎白‧泰勒喝可樂，你再想想，你也可以喝可樂。可樂就是可樂，並不會多付一筆錢，你的可樂就比街角游民的可樂好喝。所有的可樂都一樣，所有的可樂都好喝，這道理伊麗莎白‧泰勒知道，總統知道，街角的游民知道，你也知道。」

安迪‧沃荷創作的媒材非常廣泛，版畫、繪畫、攝影、拼貼、雕塑都在他創作的範圍以內，這類的作品便於展出、複製，也比較容易在當時的平面媒體上曝光，早已為大眾所熟悉。

沃荷認為藝術和藝術品應該是可被「量產」的。他將自己紐約的工作室命名為「工廠」，在這個寬敞的「工廠」裡，沃荷監督他的「藝術工人」們製作版畫、海報、鞋子、書籍或是其他的產品，當然也包括了電影的攝製。這些電影又稱為「工廠電影」（Factory Films）。

相對他的平面與設計作品，安迪‧沃荷拍攝的電影雖已載入影史之中，能看到的機會卻相當有限。如果將沃荷的影片粗略地分為兩個時期，一九六八年之前的影片多由沃荷自己執導，重實驗性，屬於「前衛電影」的範疇；六八年的《藍色電影》（Blue Movie）之後，沃荷專心於繪畫創作（尤其是大型的肖像），不再親執導筒，在影片上只掛製作或「呈現」（presents）的頭銜，「工廠電影」實際上由保羅‧莫利賽（Paul Morrissey）接手，他自編自導自己攝影，一九七○年代後漸漸向好萊塢B級片的系統靠攏。在這些影片中，安迪‧沃荷的名字只是一個耀眼的標籤而已，期待以他的名號吸引更多的觀眾。

膠片就是另一種畫布

沃荷最早期的影片如《口交》（Blow Job，1963）、《睡》（Sleep，1963）、《吻》（Kiss，1963-1964）、《帝國》（Empire，1964）等，著重「狀態」的描寫，影片往往由一個單鏡位的連續鏡頭剪接而成：三十五分鐘的《口交》是一個男子臉部的持續特寫，這名男子正由另一男子為他口交，影片也就是他性行為過程下臉部表情的紀錄；著名的《睡》拍攝一個男人的睡眠狀態，片長超過六小時；《帝國》長達八小時，以單一固定鏡位拍攝紐約帝國大廈在天黑到清晨八小時內的變化，再將底片一段段剪接起來。

《吻》是一系列拍攝於一九六三年八月到一九六四年底的短片，每個短片中演員接吻三分鐘。《吻》，是對美國電影製作法規「海恩斯法規」（Hays Office Regulation，一九三O年通過，三四年開始施行，適用到一九六六年）的顛覆與嘲弄，這條法規禁止演員間有超過三秒鐘的唇部接觸。同時期，安迪‧沃荷製作了一件同樣叫做《吻》的網版版畫（The Kiss，30×40公分），採用恐怖片《吸血鬼》（Dracula，1931）中德古拉爵士噬吻米娜‧哈克頸部的經典鏡頭。

以上這些影片都不包含聲軌。無聲、反敘事、動輒過長的放映時間和極限主義的取向，使它們根本不可能在一般的電影院中放映。這些影片能不能算是「電影」姑且不論，但可以確定的是，對沃荷來說，「電影」就像是平面創作的延伸，「膠片」就是畫布與紙以外的另一種「載體」，「電影術」就是絹印和攝影以外的另一種「媒材」。無論絹印、攝影、電影，都只是安迪‧沃荷整體創作的一部份。以固定境頭對被攝物長時間連續拍攝（如《口交》中的男子臉部特寫、《睡》中睡眠中男子的特寫以及《帝國》中的帝國大廈），其實就和一系列瑪麗蓮‧夢露頭像的創作理念是一致的。

更進一步來看。如果我們將電影還原到最小單位（也就是膠片上的「格」），任意從《口交》、《睡》、《帝國》中分別抽出數格，沖印放大後與瑪麗蓮‧夢露的頭像並列，兩組沃荷不同材質的創作在視覺上驚人的相似性立即呈現，也難怪後來沃荷會將《口交》、《睡》、《吻》、《帝國》的影像抽出來製成網版版畫，用不同的媒材二次回收自己的作品。

今天，除了有限的DVD以外，沃荷的實驗電影只能在美術館或現代藝術中心重見天日。前兩年，巴黎龐畢度中心重映《睡》，大部份的觀眾只是一窺究竟，看完整個睡眠過程的觀眾應該沒有。若以今天的展覽會概念來看，安迪‧沃荷的實驗影片更像是在美術館展出的錄影藝術：觀眾經過，佇足，離開作品後還可以回頭再看。

向觀眾靠攏的實驗性

一九六五年的《Harlot》是安迪‧沃荷第一次在電影中使用聲音，但非常粗糙，要到與楚克‧溫（Chuck Wein，《我的小白臉》〔My Hustler〕一片的編劇及演員指導）和保羅‧莫利賽（《我的小白臉》的執行製作及聲音工程師）的合作關係建立以後，沃荷對聲音的處理才比較用心。一九六○年代中期以後，楚克‧溫和莫利賽在「工廠」的的重要性逐漸增加；尤其是莫利賽，他對好萊塢電影的興趣促使「工廠電影」「邏輯」化。如果說，《口交》、《睡》、《吻》和《帝國》是一個平面和造型藝術家的電影創作，楚克‧溫和莫利賽則以「電影工作者」的身分介入了「工廠」的電影創作。從此，沃荷電影的題材雖然前衛依舊，但逐漸拉近與觀眾間的距離，不再挑戰觀眾耐力的極限（尤其是片長），甚至在影片中加入敘事（劇本）的元素，在對白中加入一絲幽默感。按照義大利影評人亞拉（Adriano Apra）的說法，「是楚克‧溫和莫利賽使安迪‧沃荷背離了他自己重實驗性的取向」！

一九六五年的《我的小白臉》片長約六十五分鐘，由兩部分組成。「小白臉」的原文hustler，同時包括了「騙子」、「仰賴他人為生的人」的意思，依照台灣的說法，就是「被包養的人」。影片的情節相當簡單，像是一個「沒有故事的故事」，第一部分拍攝於一個面海的渡假小屋，小屋的主人Ed帶著他的保鑣／僕人Collie和他新包養的小白臉Paul來海邊渡假，Paul一個人在沙灘上曬太陽，Ed則在小屋的露台上窺視著他。隨後，Ed的鄰居Genevieve（一個富有的年輕女孩）及另一個中年的男同性戀者Joe加入他，三個人開始無休止地討論Paul的健美的肉體，以及如何勾引他，甚至和他上床等。第一部分最後，Genevieve試圖挑逗沙灘上的Paul，替他擦防曬乳，兩人一起到海中戲水。這部分由三個分別長約十六分、四分及十二分半的長鏡頭組成。攝影機架設在小屋和海灘之間，以便於鏡頭在兩者之間來回擺盪，近、中、遠等不同的景框則以伸縮鏡頭來完成。第二部分只有一個約三十二分鐘的固定長鏡頭，拍攝於Ed臥室中的浴室，Joe教導Paul「小白臉」該有的儀態以及如何取悅自己的雇主，如此而已。

《我的小白臉》實質上是一部「對話劇」（a conversation piece），諜諜不休的對話圍繞著「性」與「挑逗」（flirt），反映出（但沒有批判）有閒階級生活的空虛和百無聊賴。這部片拍攝於一九六五年九月，工作天僅一個週末，外景地在紐約的火島（Fire Island）。影片的成本約四到五千美元，在紐約哈德遜劇院上片第一週的進帳在三萬美元上下。

沃荷的影片多半是十六釐米的黑白片（彩色片佔少數），影像的顆粒明顯，如有「搖鏡」等攝影機運動時，難免意外的晃動，伸縮鏡頭也常常出現「失焦」的意外。製作的快速和技術上的疏陋使安迪‧沃荷的影片有點「家庭影片」或「業餘電影」（甚至是「新聞片」）的味道。這種粗糙的質感，增強了「紀錄」的特色。事實上，安迪‧沃荷使用的Auricon十六釐米攝影機便是當時新聞記者所愛用的機型，輕巧、可以同步收音（雖然音質可議），也可以長時間拍攝。這台Auricon的攝影機是沃荷在《帝國》的籌備期購入的，當時便是看中了這台機器可以長時間拍攝的功能（不過，《帝國》是默片，沒有使用同步收音）。

器材與創作是有密切關係的。在沃荷這時期的影片，譬如《我的小白臉》或《雀兒喜女郎》（The Chelsea Girls，1966）中，「紀錄性」讓觀眾更貼近電影中的「事件」，加上長鏡頭的使用（往往是一場戲一個鏡頭），使每一個鏡頭都是與現實同步的「真實時間」。以《我的小白臉》的第一部分為例，當攝影機長時間面對Ed、Genevieve、Joe拍攝的時候，觀眾似乎近距離地旁觀（聽）了他們的對話，當攝影機突然間轉向海灘上的Paul（Ed、G和Joe的對話以畫外音的形式持續下去），觀眾又馬上成為與他們一同窺視Paul的同流者。

偏執的紀錄者

一九六六年的《雀兒喜女郎》在商業及影評上獲得成功，影片在全美一百多家戲院聯映，沃荷的影片從第一次「地下」躍登檯面，同年度第六屆獨立電影獎的頒獎辭是這樣形容他的電影：

安迪‧沃荷將電影帶回了它的源頭，帶回了盧米埃的時代，他更新和淨化了電影。在他的作品中，他放棄了形式與內容上的鋪張……他的鏡頭以最簡單的態度聚焦於最簡單的影像。藝術家的直覺是他唯一的導引，他以一種偏執的態度紀錄人的日常生活及他周圍所見的事物。奇異的感受透過他的影片開始產生。世界改變了它的調性；它變得強烈而有張力。我們所見的世界比過往清晰，但並不是在一個被高度戲劇化的狀態，也不是為了服務於其他什麼目的……只是單純、最低限的原質，像吃就是吃，睡就是睡……

三小時長的《雀兒喜女郎》就是這樣的一部影片。由於大部分的段落拍攝於紐約雀兒喜旅館，《雀兒喜女郎》的原名就叫做《雀兒喜旅館》。影片由十二部三十分鐘的短片組成，短片的內容僅是一般日常生活的片段，表面上看起來像紀錄片，其實是演員們（「工廠」的「超級巨星」）依照沃荷和羅那‧塔沃（Ronald Tavel，沃荷最早的助理與合作夥伴）的概念即興發揮而成。影片採用了「分割銀幕」（split screen）的視效，也就是將兩組（或兩組以上的）影像並列，同時放映（比如，《雀兒喜女郎》中第一、第二短片合成一組，第一短片放映時在右，第二在左）。影片的音軌只有一個，由兩個片段的的對白交錯剪輯而成。這樣的形式讓兩個單純的生活場景產生化學變化，兩者間既像鏡子般互相對照，又不時融合成不可分割的一體。「分割銀幕」的形式在當時相當前衛，《雀兒喜女郎》的成功，直接間接地啟發了其他美國電影對「分割銀幕」的運用，例如理查‧佛萊雪（Richard Fleisher）的《波士頓扼殺者》（The Boston Strangler，1968）、布萊恩‧狄帕馬（Brian De Palma）的《兇線》（Blow Out，1981），以及晚近邁克‧費吉斯（Mike Figgis）導演的《真相四面體》（Time Code，2000）。

相對於許多沃荷前衛的電影，《雀兒喜女郎》的形式雖然眩目，但卻是一個冥想性強的作品。沃荷將悲傷的、喜悅的、冷漠的、浮華的、迷惘的眾生相並置，拼貼出一幅現代人的肖像。當年的《新聞週刊》稱它為「地下的伊里亞德」（Iliad of the underground）。

性喜劇揭示的空虛與徒勞

一九六七年的《我，一個男人》（I, a Man）是沃荷第一次觸碰異性戀的題材，由八個短篇組成，每個短篇的結構大小異，其實就是同一男子（湯姆‧貝克〔Tom Baker〕飾演）與八個女子間的性冒險，然而他的性冒險卻總是受外務干擾或無疾而終。例如：第一個短篇中，湯姆和辛西亞‧梅（Cynthia May）飾演的女子前晚才首次邂逅，早晨起床後湯姆再次向辛西亞求歡，辛西亞一再以父母會突然進房間或女傭會來打掃等藉口回絕，結果兩人只得在床下倉促完事。第二個短篇中，湯姆和史蒂芬妮‧葛雷（Stephanie Graves）飾演的女子在一個大廈頂樓打得火熱，衣衫襤褸的時候她告訴他，她是一個被包養的女人，她的公寓便是她和金龜婿每週兩次幽會的愛巢。第三個短篇中，湯姆和英格麗‧蘇波史塔（Ingrid Superstar）在桌邊閒聊，湯姆起初嘲笑英格麗的嬰兒肥又吵著要看她的胸部；英格麗給湯姆看她的胸部，湯姆試著愛撫她。為了和英格麗上床，湯姆騙她說他可以通靈，他讓她躺在桌上，進行招魂的「儀式」，結果英格麗在半催眠的狀態下談起她的建築師男友。

在表面上，《我，一個男人》是一系列的「性喜劇」，描寫一個四處沾腥的男人常常不得其門而入，不然就是得屈就於荒謬的狀況，才能達成自己的「目的」。湯姆‧貝克的角色，安迪‧沃荷原本屬意「門」（The Doors）的主唱吉姆‧莫里森，但由於莫里森的經紀人反對，才啟用莫里森的好友湯姆‧貝克。

在《我，一個男人》中，沃荷採用了「Strobe Cut」的技術，也就是在拍攝過程中必須快速關閉再打開攝影機，以造成影像和聲音的斷裂（演員的表演則不中斷），這種技術得在一個可以同時收音的機器上執行（如沃荷的十六釐米Auricon）；在快速開關之間，機器會發出短促的嗶聲，影像則會出現短暫的曝光。因此，在《我，一個男人》中某些「緊要關頭」的時候（比如第八短篇的激情床戲），觀眾只快速地看到重點，伴隨而來的則是一連串的閃光和嗶嗶聲，就像是影片被電檢處動了剪刀似的，不但片中人是否達陣不得而知，更讓入戲的觀眾徒然感到沮喪。

如同沃荷一貫的創作觀，《我，一個男人》是系列生活場景的片段再現，影片並不提供事件的因果和角色的背景，人也只是無根無家的符號。湯姆可以是「X先生」，辛西亞和史蒂芬妮可以是「Y小姐」，可以是你，也可以是我。在這些喜趣的生活場景背後，可以看到的是人的空虛、徒勞，以及人無法改變現狀的無奈。

有趣的是，影片中的第七個女孩正是一九六八年六月三日槍傷沃荷的瓦萊麗‧索拉娜絲（Valerie Solanas）。如同她在《我，一個男人》中的角色，索拉娜絲是一個女性主義者。她第一次到「工廠」，是為了她自己所寫的劇本尋求拍攝機會。這個名叫《搞你屁股》（Up Your Ass）的劇本相當前衛、大膽，並且「傷風敗俗」，連向來大膽的安迪‧沃荷都嚇了一跳，還以為索拉娜絲是警方派來的臥底，誘他觸犯風化罪！起初，索拉娜絲以為沃荷會採用她的劇本，然而，當這劇本在「工廠」無端遺失之後，沃荷便成為索拉娜絲「糾纏不清的幻象」，也種下她日後槍殺沃荷的因子。她開始向他要錢，要他付清她在雀兒喜旅館的租金，因此沃荷才以二十五美元的酬勞讓索拉娜絲在《我，一個男人》中客串。索拉娜絲槍擊事件發生的時候，安迪‧沃荷正忙著影片《寂寞牛仔》（Lonesome Cowboys）的剪接工作，子彈近距離射進他的胸部，幾乎致命。索拉娜絲入獄後出版的女性主義著作《S.C.U.M宣言》（S.C.U.M〔Society for Cutting Up Man〕Manifesto），使她一度成為女性主義基本教義派的象徵。（按：加拿大女導演瑪莉‧哈倫（Mary Harron）曾於一九九六年將索拉娜絲槍殺沃荷的事件搬上大銀幕，是為《我槍殺了安迪‧沃荷》（I Shot Andy Warhol）

《寂寞牛仔》是一百零九分的彩色片，由安迪‧沃荷與保羅‧莫利賽合導，莫利賽最鐘愛的男演員喬‧達里桑卓（一九七○年代的莫利賽電影幾乎都是與他合作）和「工廠」的「超級巨星」Viva主演。《寂寞牛仔》是關於一群「同志」牛仔住在一個只有一個女人的偏遠小城的故事，影片拍攝於亞歷桑那州的吐桑（Tuscon），與某些約翰‧韋恩主演西部片的外景地相鄰。《寂寞牛仔》是沃荷最具爆炸性的影片之一，拍攝期便受到FBI的關注，影片中Viva被集體強暴的場面更是爭議不斷。一九六八年十一月，《寂寞牛仔》贏得舊金山影展的首獎。作為美國西岸同性戀大本營、知識分子與學生活躍的開放城市，舊金山影展的肯定對「導演沃荷」具有指標性的意義。

新道德宣導影片

同年的《藍色電影》是安迪‧沃荷親自執導筒的最後一部影片，是一部一百三十三分鐘長的彩色聲片。《藍色電影》原名《幹》（Fuck），一九六八年十月拍攝於紐約格林威治村一間公寓。雖然在片中演員Viva和路易‧瓦登（Louis Waldon）發生真正的性關係，但影片中一大部分的時間，他們都花在討論越戰、做菜和淋浴上。《藍色電影》的「藍色」，是因為拍片時忽略了透進室內的日光，沖片後整部電影呈現藍色調。原名過於聳動，沃荷索性將它稱為《藍色電影》，企圖避開FBI的耳目。

以當時的社會風氣來看，《藍色電影》不論在敘事或「性」的呈現上都極具挑釁的意義，與當時道德崩解和性解放的時代氣氛吻合，也因此屢遭檢警的干預，從單廳放映的New Andy Warhol Garrick劇院撤片。撤片後，沃荷以「書」的形式將《藍色電影》重新出版，完整保留了影片的靜照和對話。

沃荷本人曾經這樣說過：「我一直希望拍一部純粹關於性交的電影，沒有任何其他的東西。就像《吃》（Eat，1963）就只是吃，《睡》就只是睡一樣。所以一九六八年十月我就拍了一部Viva和路易‧瓦登性交的電影，我稱它為《幹》。」如同沃荷所言，《藍色電影》某些創作理念的確和他最早期的影片遙相呼應（比如對「性交」這個「狀態」的呈現），越戰等外圍話題僅是影片的框架。除了性和個人的解放，安迪‧沃荷的影片很少對當時政治和社會有直接的指涉或批判。在同時期的電影中，《藍色電影》的虛無以及對「性」的偏執，和貝托魯奇一九七二年的《巴黎最後探戈》有相當程度的重疊，只是兩者一冷靜一感傷；如果說，冷靜的《藍色電影》宣告了一個一九七○這個新時代和一種新道德觀的來臨，感傷的《巴黎最後探戈》則像一首輓歌，提早預示了這個時代的結束。

尉任之

台北市人。一九七七年三月出生。東海大學美術系肄業。巴黎第一大學電影研究所博士候選人。現於同系所攻讀博士學位，論文題目《中日戰爭時期日本佔領區的電影》。曾舉辦兩次繪畫個展（中華民國藝術欣賞交流協會、台北後院畫廊）；曾任《音樂與音響》月刊特約作者。關於中國電影的論述散見法國、土耳其等地之學術刊物。

餓死人的文學

在商業領域出類拔萃是最令人著迷的一種藝術。在嬉皮的年代，人們貶抑商業這個概念，他們說：「金錢是不好的。」還有「工作是不好的。」但是賺錢是一種藝術，工作是一種藝術，而賺錢的商業是最棒的藝術。

這樣的話出現在總被視為良心事業的文藝出版品上，而且還不是當作批判的對象，可能會令讀者有些疑惑吧。這其實是個提示，提醒正在編這本雜誌的我和看這本雜誌的你稍微想想餓死人的文學是怎麼回事。

長久以來，作家們似乎總處在一種尷尬的心境：一方面期望以創作供養生活，一方面又深怕遭受為錢創作的批評。大家都很困惑，報酬的基本額該定在哪裡。

前幾年獲得日本大眾文學最高榮譽直木獎的小說家奧田英朗曾如此表示：創作者必須具有服務精神，應該考慮作品如何使讀者獲得樂趣，而非只是自我思考的展現。於是問題來了，具有服務精神的創作帶來驚人的版稅收入，然而就該以此決定創作者的報酬嗎？暫且撇開知識（書本）流通的道德課題和市場邏輯，在這號稱看重讀書人的社會，究竟是怎麼認定一本書的售價不能和一個愛瑪仕柏金包相提並論的？

「創作商業藝術這個東西遠勝於藝術性藝術，因為藝術性藝術無法供養它所占據的空間，但商業藝術可以。」沃荷的哲學不知是準則或者陷阱，不管「寫作」該不該成為足以維生的職業，我們都要盡力為你保有各種閱讀的可能：

蘇偉貞為讀者考掘死生界線的偽記錄，義大利小說家莫拉維亞力持顫抖的手書寫法西斯政權下的悲劇，唯一兩度獲得金棕櫚獎的日本導演今村昌平透過電影審視農村社會和近代都市的歷史，陳思宏在病態成癮的書寫威脅中完成自己也無法定義的長篇作品，還有從歌仔戲與電影的偶遇談談台灣的庶民娛樂，以及陳芳明、凌拂、張桂越的散文。