Die Physiognomie des Krieges

Claude Simons Roman «Jardin des Plantes»

Wie war das? Wie war das genau? Und noch einmal, anders, genauer, nein: anders genau. Und immer wieder von vorne, in fünfzig Jahren und etlichen Büchern dieselbe Szene: ein schöner Frühlingstag, der Himmel von durchsichtigem Blau, blühende Wiesen, eine grünende Flur, wo «die einzige Spur des Krieges jene Landstrasse war, die einer Müllhalde glich». Abfallberge aus Leichen, Gebeinen, Hülsen des Todes: der 17. Mai 1940, Rue des Flandres, jetzt, in der Erinnerung, fast schon ein «mythologisches Muster». Und nein, Angst habe er keine gehabt, keine Zeit für die Angst, nur diese alles in den Schatten stellende Müdigkeit. Und noch einmal von vorne, wie war das, als der Luftzug der Bombe wie ein Fausthieb zuschlug, wie ist das: die Angst, die Angst vor dem Tod; draussen vorm Fenster rumoren die Wagen der Müllabfuhr. Paris, Place Monge, Mitte der neunziger Jahre. Ein Tonband läuft, ein Journalist insistiert. Wie war das, damals, als der Tod S. im Nacken sass, wie war das am Morgen des 17. Mai 1940? Der Journalist sagt, er wolle lediglich genau wissen, wie man es schafft, mit der Angst zu leben. Und S. sagt, dass jeder seine Angst auf seine eigene Weise erlebe oder vielmehr verschiedene Ängste. Man hört die Schreie der Pfauen aus dem Jardin des Plantes, gleich nebenan.

Und nun im jüngsten, im letzten Buch diese Szene zwanzig, nein dreissig Mal: verkohlte Leichen am Strassenrand, regloser als ein Sack Sägemehl, die Farben des Frühlings wie Hohn, die Leiber der Pferde im Staub, fliegenbedeckt; dann die erste Gruppe der Flüchtenden, schreiend, die Reste der Kavallerie aus der Gegenrichtung: drei Mann plus vier Pferde, darunter ein halbirrer Oberst. Die Pferde der Toten. Und er, S., der Erzähler, später auf einem von ihnen «wie eine lebende Zielscheibe». Nein, Angst hat er keine gehabt, keine Zeit für die Angst, nur diese Niedergeschlagenheit. In die Luft geflogen ist dann der halbirre Kavallerieoffizier. Vor seinen Augen.

Architektonischer Plan

Ein Gedächtnisfanatiker ist Claude Simon, ein Erinnerungsfetischist. Es sind die Scherben dieses Jahrhunderts, die er unbeirrt ins Mosaik seiner Romanbiographie fügt, die Splitter des Phantasmas vom Gewesenen, die immer neu und doch immer wieder zum gleichen Bild angeordnet werden – von nah, von fern, von der Seite, herangezoomt, aus dem Winkel des Grabes und aus der Vogelsicht photographiert: die Physiognomie des Krieges. Ein Perspektivenjongleur ist dieser Autor, der als «schwierig» gilt, weil er dem Leser das Auseinanderfallen, das Neuzusammensetzen der Bilder als «Bastelei» am Imaginären zumutet. «Bricolage» hat Claude Simon seine obsessive Poetik genannt. Der Erzähler liefert, so scheint es, das Material; sein Bauplan erschliesst sich, wie die Erinnerung, erst im Rückblick. Oder wie der architektonische Plan jenes Gartens, der dem Roman seinen Titel gab – «Jardin des Plantes» –, im Fluge.

Die Sturheit des Immergleichen, die Penetranz der Variation, das Furioso der Schnitte: nein, Claude Simon macht es seinen Lesern nicht leicht. Bleiche Schenkel, blassblau marmoriert, auf dem Rand einer Badewanne, die nasse Haut «ist von einem Netz rasch abfliessender gewundener Streifen überzogen, die silbrige Schlieren hinter sich lassen». Ein Frauenkörper im milchigen Wasser. Keine Frau, kein Gesicht, nur Körperteile. Flaumige Achselhöhlen, die dunkle Mulde des Nabels, die lila Brustspitzen. Eine Bildersequenz, die immer wieder in anderen Kontexten aufscheint, so wie der Ritt auf der Strasse von Solre-le-Château nach Avesnes am 17. Mai. Ein Bild, das in immer neuen Nachbarschaften auftaucht, eine Momentaufnahme, die Assoziationen an andere Bilder, aus anderen Augenblicken aufruft. Die erste Todeserfahrung als Kind beispielsweise – auf dem Grund eines Wasserbeckens «ein Teppich aus welken Blättern, gelbrot, braunrostrot, pflaumenblau». Lauter Gemälde in Todesfarben.

Was färbt die Erinnerung? Emailleblau wie die Pupillen einer Geliebten, malvenfarben wie den Einfall der Dämmerung auf der staubigen Strasse von Flandern, jadegrün wie das Badewasser, weisslich wie die geäderten Unterschenkel einer Bauersfrau, irgendwo auf der Flucht, «dicke Waden mit Krampfadern, die sich grün und blau unter der zu weissen Haut ihrer Waden schlängelten». Mir ist, sagt S., «als sähe ich immer noch diese Beine».

Er wolle ihm doch nicht weismachen dass er sich in seinem Zustand für die Beine einer Frau interessierte, sagt der Journalist, und S. «lässt wieder jenes Lachen vernehmen, das kein Lachen ist, und sagt Nein, natürlich nicht». Aber die Erinnerung hat ihm diese Szene unauslöschlich eingesenkt. Jetzt ist sie da, wie das Bild der schwarzen Lagerbaracken, als er in deutscher Gefangenschaft war, sonntags Rasur, «das Seifenwasser mit einem craquelierten bläulichen Film im selben Blechnapf, aus dem man ass». Da, wie das Bild des Soldaten im freien tödlichen Fall, den Säbel erhoben, «Pferd und Reiter aus einem Guss», wie die Totenverbrennung am Ganges, die Bilder Poussins, wie ein Moment aus der Kindheit und ein Gang durch den Central Park. Und wie die marmorne Haut der Geliebten, wie der Nachschein der «morgenrotfarbenen Seide» und der langsame Wandel des Lichts auf dem Wasser in Prousts «Recherche». Aus solchen Bildern, Farben, Tönungen, aus diesen Nachbarschaften besteht das Buch.

Ja, so «funktioniert» die Erinnerung. Der Roman bildet den Vorgang des Erinnerns ab: in der parallelen Anordnung ganzer Passagen zu einer in Blöcken gestalteten Geographie der Erinnerung, die die Architektur des Jardin des Plantes als Modell imaginiert. Aber er bildet ihn nicht nur ab, er stellt ihn her: im Strom der Sätze ohne Punkt und Komma, als flüssiges Mosaik, als Kakophonie der Stimmen. Über dem strengen graphischen Schriftbild erklingen die rauhen Schreie der Pfauen aus dem Botanischen Garten gleich nebenan. Hier, wo das Musée d'Histoire Naturelle die Entwicklung der Erdgeschichte bis in die Tiefe der Zeit dokumentiert – wird das Gedächtnis der Erde bewahrt, ohne den Menschen und sein Zerstörungswerk.

Ein «Porträt der Erinnerung» hat Claude Simon dieses Buch selbst genannt; es zeigt das Gesicht einer Illusionslosigkeit, die jegliche Hierarchie als Nonsense enttarnt. Zugleich demontiert der Erzähler – anhand von Diskussionsprotokollen – jene Glaubensregel des Nouveau roman, nach der «ein Text einzig anhand der Kombinationen konstruiert sein müsse, welche die sich nur auf sich selbst beziehende Sprache bietet». Der Erinnerung ist nichts wichtiger und nichts wirklicher: nicht das Reale oder das Imaginäre, nicht die selbstbezogene Sprache und nicht die todesbezogene Angst. Weil S., indem er «Sequenzen, die auf etwas Reales hinweisen», nicht wie der Teufel das Weihwasser mied, wurde er aus der Gemeinde exkommuniziert – und so zum letzten aufregenden Vertreter einer Moderne, die er bis an die Jahrhundertschwelle begleitet.

Reichtum der Nuance

«Sequenzen, die auf etwas Reales hinweisen» – das heisst auch: historisch beglaubigtes Material aus den Archiven des menschlichen Vernichtungswerks. Simon zitiert und montiert die Machtgeschichte als Quelle des Faktischen. Rommels Tagebuch und den Heeresbericht seiner eigenen Garnison, die Prozessakte des russischen Dichters Joseph Brodsky und Aufzeichnungen von Trotzkis Flucht durch Sibirien, Auszüge aus Churchills Memoiren und sarkastische Anmerkungen zu einem Besuch bei Gorbatschew – historisches Rohmaterial, dem jede spekulative Zusammenschau fehlt und das sich doch zu einer poetischen Ordnung fügt: der der Variation.

Sie hat einen Reichtum, dessen Entfaltung das vornehmste Werk der Literatur ist: den Reichtum der Nuance. Denn die Literatur lebt von nichts anderem als der unendlichen Annäherung an etwas unendlich Entferntes: an die Erfahrung, dass es «unmöglich ist, die lebendige Empfindung einer bestimmten Zeit seines Lebens mitzuteilen». Das Zitat Joseph Conrads ist einem Kapitel als Motto vorangestellt. Indem Claude Simon dieser Unmöglichkeit solche Bücher abtrotzt, bringt er uns der Wahrnehmung, nein, nicht einer bestimmten Zeit, aber doch unseres Lebens näher.

Andrea Köhler