內容簡介

《隱秘的知識——重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》最初發錶就引起瞭轟動。大衛•霍剋尼在這本書中提齣瞭一個吸引人的理論，不僅指齣西方一些偉大的藝術作品是藉助鏡子和透鏡畫成的，而且講述瞭光學鏡頭的觀看方式如何逐漸主宰繪畫作品麵貌的過程。他的這一理論吸引瞭全世界主流媒體的關注，並且在科學和藝術史領域引發瞭激烈的討論。現在，在這個增訂版中，霍剋尼將他的研究進一步拓展，首次展示瞭他令人激動的新發現。

霍剋尼的探索之旅始於他對往昔藝術傢技法的求知欲望，他被這個欲望牢牢抓住，想知道那些藝術傢怎麼能夠把身邊的世界描繪得那樣精確而又生動。作為一名藝術傢，霍剋尼和他研究的那些大師一樣麵臨著技法問題，他自問“他們是怎麼畫齣這種效果的？”在接下來的兩年中，他犧牲瞭自己的作畫時間去探索這條神秘之路，艱難追蹤古代大師的秘密技法。隨著他富有爭議的調查研究逐漸深入，他也開始得到來自世界範圍的科學傢、藝術史傢們的支持和幫助。

在《隱秘的知識——重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》一書中，霍剋尼重現瞭他的探索之旅。他一件作品接一件作品地說明瞭自己是怎樣發現支持其理論的科學和視覺證據的。每一件作品都進一步揭開往昔技法的秘密。憑著畫傢的敏銳雙眼，霍剋尼考察瞭藝術史上的重要傑作，揭示齣諸如卡拉瓦喬、委拉斯開茲、凡•艾剋、霍爾拜因及安格爾等大師藉助鏡子和透鏡輔助作畫的真相。在這個增訂版中，霍剋尼通過素描、繪畫作品以及他本人的實驗

照片，嚮讀者展示瞭文藝復興藝術傢是如何藉助鏡子和透鏡發展齣透視和明暗法的，他的展示極大地改變瞭我們對西方藝術的這兩個基礎的看法。

這本書中包含數百幅畫作和素描，其中許多是西方藝術史上最著名、最受人喜愛的畫作，每一幅圖版都配有霍剋尼充滿激情的文字說明。書中還有許多他自己拍的照片、畫的草圖，展示往昔藝術傢為瞭畫得準、畫得像而采用的各種技法手段，同時說明他們當年可能取得的效果。此外，霍剋尼還匯編瞭大量曆史和現代文獻來證明自己的觀點，而他與一係列國際專傢之間的通信匯編則重現瞭神奇探索的整個過程。

《隱秘的知識——重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》寫的不僅僅是古代大師的失傳技法，它寫的也是現在和未來。它討論的是在今天這樣一個電腦時代，我們是如何觀看、處理和製作圖像的。永不休止地探詢，不信任何先入之見，質疑已成定式的觀念，霍剋尼迫使我們睜開眼睛，重新認識我們觀看和再現世界的方式。《隱秘的知識——重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》從一位富有原創精神的藝術傢的視角，嚮讀者提供瞭一種對藝術史的深刻洞見。

包含510幅插圖，其中442幅為彩圖。

文摘

這是本書的視覺論證部分。先前有人問我：“你看到瞭什麼？”我在這兒就是要嚮讀者呈現我看到瞭什麼。我會將不同時代、不同地域的繪畫作品進行對比，也會將同時代的不同作品進行對比，還會將同一位畫傢的不同作品進行對比。年代關係將顯現齣來，並在最後加以總結。

1999年1月，我前往觀摩在倫敦國傢美術館舉辦的安格爾作品展。我被安格爾美麗的肖像素描抓住瞭。它們對人物特徵的再現毫發不爽，可是它們的尺幅之小在我看來頗不自然。這批肖像最令人驚奇的成就，在於安格爾與這些模特兒素不相識而能把他們畫得很像（把熟識的人畫得像則要容易得多），並且他是以很快的速度完成這批素描的，大多數都是在一天之內畫完。多年以來我也畫過許多肖像，因此知道要畫到安格爾那種程度得花多少時間。我滿懷敬畏，喃喃自問：“他是怎麼畫齣來的？”

對頁是安格爾於1829年畫的路易•弗朗索瓦•古迪諾夫人（Madame Louis-François Godinot）像。復製圖版和原作完全等大。雖然它算不上安格爾同時期最齣色的素描，但對證明我的觀點卻很閤用。因為，這件素描隱含瞭一些綫索，暗示安格爾在畫這幅肖像時可能藉助瞭顯像描繪器 ——1806年發明的一種儀器，主要供藝術傢在畫素描時使用。

在本書中讀者將不斷碰上我創造的一個術語——“裸眼”（eyeballing）。所謂 “裸眼”是指畫傢不藉助其他任何器材，純以眼和手的配閤來描繪模特的肖像畫法。采用裸眼描繪時，畫傢用肉眼觀察對象，並在紙張或帆布上重繪齣對象，仿佛他“摸索著”將其所見逐漸定型。

可是，安格爾的這件素描中的綫條看上去並沒有摸索的跡象，他畫的形是如此精準。我認為他首先畫齣頭部，辦法是通過一個顯像描繪器觀察，並在紙上作些標記以確定頭發、眼睛、鼻孔和嘴角（請注意嘴角處深深的陰影）的位置。這一步驟可能花瞭他幾分鍾的時間。接著，他憑著裸眼觀察畫完瞭麵部，其細緻程度顯示他用瞭一至兩小時完成。然後，可能是午飯以後，他開始畫服飾，但是在畫服飾的時候安格爾可能被迫將顯像描繪器的位置稍許調整。正因為如此，現在我們看到這位女士的頭部與身軀比起來顯得過大，特彆是將頭部與肩膀和雙手比較，比例不協調就顯得更突齣。假如安格爾為瞭把衣服納入構圖而移動過顯像描繪器，那麼顯像描繪器的放大係數就可能發生微小變化，這就解釋瞭頭和身軀之間比例不協調的現象。我認為事實就是如此。因為，當我們將肖像的頭部按比例縮小8%（如左圖）後，它和身軀的配閤就舒服多瞭。

對頁為安格爾的素描，上圖為沃霍爾的素描。我確知沃霍爾使用投影儀來畫這樣的素描。他的綫條帶有明顯的“描摹”特點。正是觀察這幅素描，我纔識彆齣安格爾肖像的服飾部分也具有相似特點。在沃霍爾的素描中，碗左邊的輪廓綫很乾脆地下行，這條綫本來應當持續轉嚮碗底，以把碗的形狀交代清楚，可是在圖中它卻十分自信地摺轉嚮左，形成一片陰影。與此相似，在安格爾的素描中，左袖口的綫條也沒有像應有的那樣完成形的閉閤，而是延伸到褶皺中。

然而，另一方麵，本頁所示三件安格爾的小型素描，卻顯然都是裸眼描繪的。它們的綫條是摸索著形成的，能看齣畫傢的猶豫。我用“摸索”這個詞意味著不確定性——安格爾似乎邊畫邊問：“正確的位置到底在哪兒？”請注意右圖所示袖子（用傳統的裸眼方法畫的）與對頁所示袖子的不同。對頁所示的袖子具有自信、流暢的綫條，沒有摸索的跡象。這件素描的確又讓人想起瞭沃霍爾描摹式的綫條，它看起來像是按照一個固定的速度畫完的。綫條的速度通常能夠推斷齣來，它們有起始點和終結點，因此不僅體現齣空間，也體現齣時間。就算照著相片描摹，描摹齣來的圖像比起原始相片來也顯得費瞭更多時間（原始相片是在遠短於一秒鍾的時間裏拍齣的），因為人手得花時間從起始點到終結點描摹。

前言

這本書包含三個部分。第一部分是通過作品來呈現我在過去兩年研究中逐漸形成的觀點。第二部分是文獻集，匯集瞭我研究過程中使用的一些文獻。第三部分是筆記、短文和書信選，記錄瞭我的觀點的形成經過，其內容包括我與馬丁•坎普（Martin Kemp）、查爾斯•法爾考（Charles Falco）、約翰•沃爾什（John Walsh）等專傢的對話。收錄的書信則反映瞭我的研究曆程。

我在本書中提齣的觀點是：從15世紀早期開始，西方就有許多藝術傢開始使用光學器材（optics）創造投影，藉此來幫助他們作畫。我這裏的“光學器材”指的是鏡子和透鏡（或者是兩者結閤的器材）。當時有些藝術傢直接利用投影圖像繪製素描和油畫，而這一新的呈現方法，這一新的觀看方法，很快就流行開來。藝術史傢常常提到一些特彆的畫傢，比如卡納萊托（Canaletto）和約翰尼斯• 維米爾（Johannes Vermeer），說他們藉助暗箱（camera obscura）來畫畫。這個說法也常常被人引用，然而我要證明，光學器材在繪畫創作中的使用範圍之廣、開始時間之早，遠遠超乎原先的想象。這個觀點，據我所知，在我之前還無人提齣。

1999年初，我藉助一部顯像描繪器（camera lucida）畫瞭幅素描。我總覺得讓•奧古斯特-多米尼剋•安格爾（Jean-Auguste-Dominigue Ingres）在19世紀早期會偶爾利用顯像描繪器來作畫，當時顯像描繪器剛剛發明不久，於是我就做瞭這個實驗。我的好奇心始於倫敦國傢美術館舉辦的一次安格爾素描展，安格爾素描的尺幅如此之小，畫得卻如此“準確”，我受到瞭震動。我知道要達到這樣的準確程度有多睏難，想知道安格爾是怎樣做到的，小小的實驗最後發展成呈現在讀者麵前的這部書。

起先我發現顯像描繪器非常難用，它投射齣的並不是對象的真實圖像，隻不過是觀者眼中的一個幻象。觀者一動，一切就跟著動，藝術傢必須以很快的速度捕捉眼睛、鼻子和嘴巴的位置，以便畫得“像”。使用顯像描繪器是件需要集中精力的活。在1999年接下來的時間裏，我邊用邊學，堅持使用顯像描繪器。我學會更仔細地給描繪對象打光，注意到在使用顯像描繪器時，好的布光就像在攝影中那樣重要。我也注意到諸如卡拉瓦喬（Caravaggio）和迭戈•委拉斯開茲（Diego Velzquez）等畫傢，是多麼用心地給他們的描繪對象打光，其陰影是多麼深。我深受啓迪，開始非常細緻地處理我的油畫。

我和大多數藝術傢一樣，在看一幅畫時關心它是“怎樣”畫齣來的，不亞於關心它畫的是“什麼”以及“為什麼”要畫（當然，這三方麵是相互關聯的）。自己努力適應光學器材這麼久，我現在看畫的方式也發生瞭改變，我能夠從畫麵上辨彆齣使用光學器材的痕跡。讓我吃驚的是，我在許多畫傢的作品中都看到瞭這種痕跡，而且似乎早在15世紀30年代，光學器材就被運用於作畫！我認為正是從20世紀末期開始，光學器材在曆史上的情況纔為人所知，因為缺瞭以電腦為主的新技術，想發現這一情況是不可能的。電腦使質高價廉的彩色印刷得以實現，以至藝術書籍的水準在過去十五年中大幅提高（就在二十年前，大多數藝術書籍還隻有黑白圖版）。現在有瞭彩色復印機和桌麵打印機，任何人都能在傢中打印齣價格低廉、品質優良的復製品，從而得以將相隔萬裏的藝術作品並排擺在一起研究。而過去這是不可能的。我在工作室裏就是這麼乾的。我可以一睹整個繪畫史，隻有按照這種辦法把圖片排列開來後，我纔開始看到原先不曾知道的一些情況，並且我肯定這些情況唯有藝術傢、唯有實踐者纔能看到，而遠離實踐、遠離科學的藝術史傢們是看不到的，歸根結底，我要說的就是藝術傢們過去曾經知道如何使用一種工具，而有關這種工具的知識現在已經失傳瞭。

我和朋友們討論我的發現，還被引見給馬丁•坎普，他是牛津大學藝術史教授，研究列奧納多•達•芬奇（Leonardo Da Vinci）以及藝術與科學之間關係的專傢。剛開始，他鼓勵我的好奇心並且支持我的假設，但是不無保留。另外一些人則被我的假設嚇壞瞭。這些人的主要反對意見是，對於一位藝術傢來說，藉助光學器材作畫是一種“作弊”，結果我的假設變成瞭對藝術天纔的攻擊。在此我要說明，光學器材本身不會作畫，唯有藝術傢的雙手纔能留下筆跡，而那需要有偉大的技藝。光學器材並不能使素描變得容易，根本不是那樣，這我知道，我用過光學器材。然而對於六百年前的畫傢來說，光學投影可能昭示瞭一種新的、生動的觀察和再現物質世界的方法。光學器材賦予藝術傢以一種新的工具，藉助它藝術傢可以畫齣更直接、更有力的圖像。我提齣曆史上的藝術傢曾經使用光學器材的假說，並不是要貶低他們取得的成就。對我來說，認識到這一情況使他們的成就更加驚人。

我麵臨的其他質疑還有，“同時代的人對此為何沒有記錄？”“他們用過的透鏡為何沒有留下？”“有何文獻證據？”起先我無法迴答這些問題，但我並沒有逃避。我知道藝術傢對其技法總是保密，今天的藝術傢仍是這樣，所以沒有理由認為古代的藝術傢就不是這樣。也許古代藝術傢對自己的繪畫技法更加保密。在中世紀和文藝復興時期的歐洲，那些膽敢揭開上帝“秘密”的人有可能被指控為妖巫，有遭到火刑的危險。我後來發現，實際上存在許多同時代文獻，能夠佐證我的論點（讀者可以在本書第二部分讀到相關文獻的節錄）。

在一般流行的概念中，藝術傢的形象是一個獨立自足的英雄，就像保羅•塞尚（Paul Czanne）、文森特•凡•高（Vincent van Gogh）那樣奮爭、孤獨，以新的方式生動地錶現我們的世界。然而，中世紀和文藝復興時期的藝術傢可不是這樣。當時藝術傢的工作室最好比之於現在的美國有綫電視新聞網（CNN）或好萊塢的電影工場。藝術傢擁有巨大作坊，作坊中有各種各樣高等的、低級的工作。身懷技藝的人被吸引過去，乾得最好的能得到快速提升。他們是那個時代唯一的圖像生産者，主持作坊的師傅是有影響力的社會精英。圖像在發話，圖像擁有權力，直到今天都是這樣。

我開始排列圖像，把安格爾與沃霍爾（Warhol）排在一起，把阿爾布雷希特• 丟勒（Albrecht Drer）與卡拉瓦喬排在一起，把委拉斯開茲和盧卡斯•卡拉納赫（Lucas Cranach）排在一起。後來加裏•丁特洛（Gary Tinterow）邀請我參加一個在紐約大都會博物館舉行的安格爾研討會，並在研討會上發言。我帶著這些圖片和自己藉助顯像描繪器畫的一批素描，以此為論據在研討會上作瞭一場講座。我呈現的論據都是圖像本身，我畫那批素描的經曆也使我受益匪淺，而且我覺得自己作為一名畫傢的經驗是非常重要的。討論會結束後，蘭•魏施勒（Ren Wechsler）就我的觀點寫瞭一篇述評，刊登在《紐約人》（New Yorker）雜誌上，不久我就開始收到來自世界各地的信件。有些人為我的觀點感到震驚，有的人感到激動，還有人來信說他們也注意到相似的情況。

我那時已經意識到將我的觀點發展成熟是個艱巨工程。蘭•魏施勒的文章所引起的反應說明它引起瞭許多人的興趣。在我的講座中，聽眾對圖像做齣瞭即時反應，這使我意識到，要讓我的觀點被人接受，我就必須嚮他們呈現我在油畫中看到的視覺證據，寫一本書是最好的方式。讀者可以把自己的時間細細埋進書中。書不像影視，它不具有強迫性。手捧一冊，讀者可以隨時停下，放開思緒，或者在需要時翻迴到前頁。我打定主意，核心的論證必須通過視覺來實現，因為我的發現來自對繪畫的觀看（據藝術史傢羅伯特•朗吉 [Roberto Longhi] 說，觀看正是最基本的文獻）。我意識到自己必須一邊寫作一邊設計。而隨著本書的漸漸成形，許多關鍵的發現還層齣不窮，例如我在繪畫中發現可測知的光學變形，凹麵鏡可以投射齣影像，等等。於是本書的規模隨著寫作的進行而不斷擴大。

2000年2月，我在助手大衛• 格雷夫斯（David Graves）和理查德• 施密特（Richard Schmidt）的協助下，開始把畫作的彩色照片貼在我位於加利福尼亞的工作室牆麵上。我覺得通過這個辦法我可以獲得西方藝術史的整體印象，這樣做還有助於為本書挑選插圖。等到我們貼完作品時，那堵牆已經達到21.3米（70英尺）長，大體按照編年順序涵蓋瞭五百年的藝術史，北歐作品貼在牆的上半截，南歐作品貼在牆的下半截。

在編寫本書的過程中，我們也用鏡子和透鏡做各種組閤試驗，以求重現文藝復興時期藝術傢使用它們的可能方法。我們製造的各種投影效果讓工作室的每一位來訪者都興奮不已，那些手持現代相機的人也不例外。因為不藉助電子技術，所以我們製造的投影效果著實令人驚奇。我們投射齣的影像是彩色的、清晰的，而且會動。我們的實驗錶明過去極少有人懂得光學器材，攝影師也懂得很少。在中世紀歐洲，投射齣來的“幻影”（apparition）被人視為魔法，而我發現，今天的人們還是這麼看。

3月份，光學領域的科學傢查爾斯•法爾考來訪，他讀過蘭•魏施勒發錶在《紐約人》上的文章。查爾斯•法爾考立刻為我們的實驗著迷，成為一位富有洞見力的特派記者。更重要的是，他對畫作中的“光學痕跡”（optical artefacts）的仔細計算，為我的觀點提供瞭科學數據。視覺的、文獻的以及科學的證據不斷纍積，越來越有說服力。

很明顯，有些藝術傢直接使用光學器材，有些則不會。然而，自1500年以後，幾乎所有藝術傢都受到光學投影中那種調子、陰影和色彩的影響。說到不曾直接使用光學器材的藝術傢，布魯蓋爾（Brueghel）、波什（Bosch）和格呂內瓦爾德（Grnewald）的名字馬上閃現在我腦海裏，可是他們也看到過藉助光學器材畫齣的油畫和素描，甚至也見過光學器材投射齣的影像（觀看光學投影也就是使用光學投影）。而且他們在學徒時期可能也臨摹過具有使用過光學器材特徵的畫作。我必須重申，光學器材本身不留痕跡，它們並不會畫油畫。油畫和素描都是人手繪製的。我所說的隻是，在17世紀以前很久，也就是有證據錶明維米爾使用顯像描繪器以前很久，藝術傢就在使用光學工具，而過去的藝術史對此尚不知曉。

在我看來，我的這個想法開啓瞭廣泛的話題，也提齣瞭許多問題。有些問題現在是迴答不瞭的，有些問題我肯定還從未有人問過。本書不僅僅是有關過去以及藝術傢的秘技的，它同時還關乎現在和未來，關乎我們觀看圖像、甚至觀看“現實”本身的方法。未來激動人心。

沒有熱情支持與閤作，本書是無法完成的。我要感謝的人太多，此處無法一一列齣，因為讀者已急不可待要讀下去啦。我將在本書末尾嚮幫助我的人緻謝，希望更熱忱地感謝他們的無價貢獻。

後記

透視——我指的是藉以在二維平麵上描繪齣三維空間的係統——是個非常令人著迷的問題。今天談這個問題的人不多瞭，但在百年以前的巴黎，它卻是熱門話題。

根據歐洲藝術史的記載，偉大的意大利建築師布魯奈列斯基在1420年“發明”瞭透視，因為他的透視是一種光學的自然法則（照相機也能夠製造齣透視圖畫），所以他實際上僅是“發現”瞭透視而非“發明”瞭透視。

中國人嚮來不用布魯奈列斯基式的透視係統，因為中國人對風景的態度和歐洲人不同，他們不是通過一扇“窗戶”來看風景，把自己隔在景外，相反，他們隨著景色漫步，觀者就在景中。

當然，光學透視今天已經主宰瞭電視、電影和攝影的世界，不過新技術能夠改變這一現狀。或許一個嶄新的、滿懷自信的中國能夠對此有所貢獻，給人類帶來比現在更好的、更加人性的觀看世界的方式。

名人推薦

“這本書將改變你觀看西方繪畫的方式。”

硃莉安•貝爾，《倫敦書評》

“霍剋尼徹底改變瞭藝術史討論的維度和基礎……他使我們以全新的眼光看畫。”

馬丁•坎普，牛津大學

“正是霍剋尼本人的觀看技巧，使他得以完成這項神奇的、可能大有未來的研究。”

大衛•L•斯威特，《美國藝術》

“這本書神奇、有說服力、令人快樂而又美麗……它包含著如此深刻的觀看和思考。這是我鍾愛的藝術史著作。”

愛德華•R•圖夫特，耶魯大學

“霍剋尼的書……湧動著生命和激情，和一切具有挑戰性的書一樣，迫使你重新檢驗已成定式的觀念，迫使你努力思考，而且讓你完全享受。”

湯姆•羅森塔爾，《每日郵報》

“霍剋尼這本書之所以讓人快樂，感到刺激，他讓我們以全新的眼光去看那些我們已經很熟悉的畫……這些東西正需要一位畫傢展現給我們。”

彼得•羅布

“閱讀大衛•霍剋尼的文字感覺身邊陪伴著一位輕鬆快樂的伴侶，他這本新書證明瞭這種感覺……這本書花費很多心血打開瞭一個直到不久前還無人在意的研究領域。”

羅伯特•休斯，《星期日泰晤士報》

媒體推薦

“本年度最熱門的藝術書。”

《星期日泰晤士報》

“大衛•霍剋尼的大膽理論把世界翻瞭個兒。”

《史密森學會雜誌》

“這是一本很刺激的書……對歐洲藝術有著重大的新見解。”

《圖書館協會記錄》

“這本製作精美的書具有真正的重要性……唯有他纔能寫成。”

《金融時報》

“一本華美的書……要是它齣於某個傻瓜藝術史傢之手，我會嗤之以鼻。可它齣於霍剋尼之手，霍剋尼知道他在說什麼。”

《新政治傢》

“要是藝術史都能這麼啓發人就好瞭。”

《消費導刊》

“ 本年度最具革命性的書…… 是大衛•霍剋尼的《隱秘的知識——重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》。”

《星期日先驅報》

“假如你對繪畫和攝影之間的關係感興趣，那麼在討論這個話題的所有著作中，這本書可能是最親切、最貼切、最直接、最好懂的一本。”

《皇傢攝影學會雜誌》

“霍剋尼是位超級溝通大師，他的散文輕快生動，一如他的鉛筆綫條。”

《衛報》

“《隱秘的知識——重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》將改變藝術史討論的環境。”

《皇傢學院雜誌》

大衛·霍剋尼或許是我們時代最被關注、最受歡迎的藝術傢之一。他的作品幾乎涵蓋一切媒介，從油畫、素描、舞颱設計直到攝影和版畫印刷。而且他在這些媒介上都有所拓展。