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出版者:第1版 (2001年10月1日)

作者:张志民

出品人:

页数:56

译者:

出版时间:2001-10-1

价格:15.0

装帧:精装(无盘)

isbn号码:9787533015725

丛书系列:

图书标签:

• 中国山水画构图研究
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《中国山水画构图研究》 第一章：引言 中国山水画，作为中华文化艺术的瑰宝，以其独特的审美情趣和深邃的哲学意蕴，在世界美术史上占据着重要的地位。它的发展历程，不仅是绘画技法的演变史，更是中国人精神世界与自然关系思考的物化体现。山水画并非对自然景象的简单摹写，而是画家“胸中山水”的表达，是对宇宙秩序、人生哲理的体悟与寄托。 构图，是山水画创作中至关重要的技术环节，是组织画面元素、构建视觉秩序、传达意境的核心手段。一幅成功的山水画作，往往在构图上达到了形、神、韵的完美统一。构图决定了画面的气韵生动性、空间深度感以及主题的突出程度。本研究旨在深入剖析中国山水画构图的演变脉络、基本法则及其在不同流派和时代中的具体应用，力求揭示其内在的规律与外在的审美效果。 第二章：山水画构图的历史演变与理论基础 2.1 早期探索与奠基（魏晋南北朝至唐代） 山水画的独立成科肇始于魏晋。早期山水画的构图相对质朴，多以“随类赋彩”为主，尚未形成严格的章法体系。顾恺之的“点景法”为后世留下了初步的布局观念。 隋唐时期，山水画风格趋于成熟。李思训的金碧山水、李昭道的界画，其构图带有明显的装饰性和程式化特征，多采用全景式或高远式，强调宏大叙事。这一时期的构图尚处于规范化的摸索阶段，注重对称与平衡，但空间处理仍显平面化。 2.2 盛唐气象与空间革命（唐末五代） 五代两宋是山水画的黄金时代。董源、巨然的江南山水，开始注重整体气势的营造。李思训的“斧劈皴”与荆浩、关仝的北方山水，确立了“三远法”——高远、深远、平远——的理论基础。 “三远法”是理解中国山水画空间构造的关键。高远（仰视或俯视相结合，表现山之雄伟）、深远（平视，表现山之重叠与幽深）、平远（平视，表现水岸之绵延与旷远），三者并非孤立存在，而是相互渗透，共同构建了超越西方焦点透视的、多角度、多层次的、富有时间性的视觉空间。 2.3 宋代院体与文人画的构图差异 北宋院体画，如范宽、郭熙，追求“可行、可望、可游、可居”的境界。范宽《溪山行旅图》中，巨碑式的山体占据画面主体，两侧以深邃的云雾和前景的行旅小景进行烘托和衬托，形成了强烈的对比与层次感。郭熙的《早春图》则精妙运用平远与高远相结合，强调“可行”的空间引导性，引导观者进入画境。 与此同时，以米芾、米友仁为代表的文人画家，对构图进行了革新。他们打破了写实性的束缚，强调意境的表达。米氏“点皴”（米点）的运用，使画面更趋于朦胧、内敛，构图上更注重墨色的晕染与气韵的流动，弱化了明确的界限感。 第三章：中国山水画构图的核心技法——章法与点景 3.1 章法：画面的骨架与气势 章法，即整体布局的谋篇布局，是决定山水画成败的首要因素。它关乎画面的主次关系、疏密节奏以及气势的贯通。 “计白当黑”与“虚实相生”：这是中国画构图的精髓。白（留白），不仅是未画之空，更是“气”之所在。通过对空白的精心处理，不仅可以平衡画面，营造空间感，更能引导视线，突出主体，体现“计白当黑，以无为有”的哲学观。留白处理得当，画面才能呼吸自如，避免拥塞。 “经营位置”：传统画论强调作画前须心中有数，布局须“奇正相生，虚实相济”。奇（变化、险峻、不对称）与正（稳定、平稳、对称）的结合，才能产生动态的平衡。通过“S”形或“Z”形的线条引导，形成画面的流动感和节奏感。 3.2 点景：尺度的把握与意境的深化 点景，即在山水主体中加入人物、舟船、屋舍、桥梁等元素，以确定画面的尺度感和生活气息。 尺度与空间感：点景物的大小直接影响观者对整个场景宏伟程度的判断。宋人擅长以极小的点景来反衬山势的巍峨，如《溪山行旅图》中小如豆粒的行人，极大地强化了山体的压迫感和空间的深度。 意境的烘托：点景并非孤立存在，而是为山水意境服务的。一叶扁舟可能暗示隐逸，几处茅屋可能表达安居乐业。点景的疏密安排，也直接影响了画面的聚散，聚则精悍，散则开阔。 第四章：元明清的流派对构图的影响 4.1 元代：意境的解放与“一角两角”法 元四家（黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙）将山水画推向了文人写意的高峰。他们对构图的革新，在于突破了宋代山水画对“全景式”的依赖。 倪瓒的构图尤为简洁，常采用“一角两角”或“三段式”布局，画面主体往往集中于一侧或上角，大面积留白，营造出高古、萧疏的意境。这种不对称和极简的构图，是对自然景物的提炼，更侧重于画家个性的抒发。 4.2 明清：集大成与个性化发展 明代吴门画派（沈周、文徵明）继承了元四家的笔墨趣味，但在构图上，既有对高远全景的继承，也展现出工细典雅的风格。董其昌倡导的“南北宗论”，间接影响了后世对构图气韵的取舍——偏向于内在笔墨趣味（南宗）还是外在气势（北宗）。 清代“四王”推崇“集大成”，构图上多遵循古法，强调“熟读成诵”，追求平稳、匀称的古典美。而以石涛、八大山人为代表的革新者，则在构图中引入了强烈的个人情感表达。石涛“我自成一家”的理念，使其构图极富变化，常采用大开大合、险中求稳的布局，打破传统章法的均衡，以求得视觉上的震撼和精神上的宣泄。八大山人则以极端的简约和特有的“白眼向天”式的孤傲，通过极端的空间压缩或极端的留白来表达对时代的愤懑。 第五章：当代山水画构图的创新与传承 进入近现代，随着西方写实主义和现代主义艺术观念的涌入，中国山水画的构图理论和实践也经历了深刻的调整与融合。 一方面，当代画家在坚守“三远法”和“虚实相生”等传统核心的基础上，开始探索如何将现代的几何抽象、视觉心理学融入构图之中，使传统山水画在空间感上更具冲击力。例如，对传统散点透视的重构，以及运用色彩和墨色来强化构图的纵深与横向延伸。 另一方面，当代水墨画家更加自由地运用画面的边缘、裁剪、以及不同尺度的并置，以适应更广阔的题材和更复杂的情感表达。虽然形式和手段不断变化，但中国山水画构图的核心精神——即以有限的笔墨构建无限的意境，追求“形神兼备”的和谐统一——始终未曾改变。 结语 中国山水画的构图研究，是一门关于“空间哲学”、“审美秩序”和“情感表达”的综合艺术。从早期的程式化到后期的意境解放，构图法则始终是中国画家与自然对话、与内心沟通的桥梁。深入理解这些历史积淀下来的构图规律与审美取向，是每一位致力于继承与发展中国山水画艺术的实践者所必须掌握的基础与关键。本研究通过梳理其脉络，旨在为读者提供一个清晰的分析框架，以期更好地欣赏和创作具有深厚底蕴的山水佳作。

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这本书的书名是《中国山水画构图研究》，我拿到这本书的时候，我其实对山水画构图这个领域并不是特别的了解，甚至可以说是一个门外汉。我平时接触的更多的是油画和一些现代艺术，对中国传统绘画的认识，停留在比较表面的欣赏层面，比如觉得山水画意境悠远，色彩淡雅，但具体到构图，我实在说不出个所以然。所以，在翻开这本书之前，我心里其实是有些忐忑的，担心自己看不懂，或者觉得内容过于枯燥，毕竟“研究”二字听起来就带着些学术的严肃性。然而，当我真正开始阅读之后，我的顾虑很快就打消了，取而代之的是一种新奇感和强烈的求知欲。作者的笔触非常细腻，他并没有一开始就抛出复杂的理论，而是从最基础的“点”、“线”、“面”在山水画中的运用讲起，就像是为初学者量身定做的入门指南。他通过大量经典的中国山水画作品作为范例，比如王希孟的《千里江山图》、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》等等，将抽象的构图原理具体化、形象化。我印象特别深刻的是关于“留白”的讲解，我一直以为留白只是单纯的画面留空，但作者通过对不同画家如何运用留白来营造意境、引导视线、表达情感的分析，让我对这个概念有了全新的认识。他提到，留白不仅仅是“没有画”的部分，更是“画”的一部分，是充满力量和想象空间的区域。这种深入浅出的讲解方式，让我这个非专业人士也能够轻松理解并感受到中国山水画构图的精妙之处。而且，作者在分析构图时，还会结合中国传统哲学思想，比如道家的“虚实相生”，儒家的“中庸之道”，这些结合让构图的研究不再仅仅是技术层面的探讨，更上升到了文化和精神的层面，让我感觉非常受启发。

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坦白说，在阅读《中国山水画构图研究》之前，我对中国山水画的构图，认知非常有限，停留在“有山有水有云”的直观印象。当我翻开这本书，第一个让我感到惊喜的是作者对构图“骨法”的解读。我原以为“骨法用笔”是书法专有的概念，没想到在山水画的构图分析中也如此重要。作者将山水画的构图比作人体的骨架，强调了线条在塑造山峦起伏、水流走向、树木姿态上的决定性作用。他详细剖析了不同时代、不同流派的山水画中，线条的粗细、轻重、方圆、曲直是如何变化，又如何共同构建出画面的整体结构和生命力的。比如，他对北宋山水画那种雄浑苍劲的线条表现，以及南宋山水画那种灵动秀逸的线条运用，都做了非常深入的对比和阐述。我尤其喜欢他关于“皴法”与构图关系的分析。皴法不仅仅是表现山石的纹理，更是通过不同的皴法，如披麻皴、斧劈皴、雨点皴等，直接影响着山石的体积感、质感，进而影响到整体画面的块面构成和视觉重心。作者通过图例，生动地展示了同一座山，使用不同皴法所呈现出的不同视觉效果，以及这些效果如何与构图紧密结合，共同塑造出画面的气质。他没有停留在简单罗列皴法，而是深入探讨了皴法的选择如何服务于构图的需要，如何通过皴法的变化来引导观者的视线，如何用皴法的疏密来处理画面空间的层次。这让我深刻理解到，中国山水画的构图并非僵化的规则，而是与笔墨技法、材料特性、甚至画家个人情感体验紧密相连的有机整体。

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《中国山水画构图研究》这本书，彻底颠覆了我之前对山水画构图的刻板印象。我一直以为构图就是画面的“架子”，是景物如何摆放的规则，但这本书让我看到，构图是中国山水画的“灵魂”，是画家思想和情感的载体。作者对于“宾主关系”的分析，给我留下了极其深刻的印象。他解释了在中国山水画中，如何通过对山峰、树木、岩石等元素的安排，来确立画面的主次，引导观者的视线，并营造出层次感和空间感。他引用了许多古代画论，比如“山取其可行，水取其可望”，以及“宾位得其所，如人行止”。这些话语在作者的解读下，变得生动而富有启示。我特别喜欢他关于“动静结合”在构图中的运用。他分析了画家如何通过静止的山石来衬托流动的溪水，或者通过挺拔的树木来平衡画面中过于动态的元素，从而达到画面的和谐与统一。这种对画面内部各种元素的精妙安排，使得中国山水画的构图不仅仅是视觉上的美感，更蕴含着一种辩证的哲学思想，即“以静制动，以虚衬实”。这本书让我明白，构图是中国山水画的骨架，是画面的筋骨，但同样也是画面的神韵所在。

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在我翻阅《中国山水画构图研究》这本书时，最让我印象深刻的便是作者对于“空间感”在构图中的处理。我一直以为中国山水画的构图，更多的是追求平面上的美感，但这本书让我看到了画家们是如何巧妙地在二维平面上营造出三维的深度和空间的延伸感。作者详细阐述了“远近法”、“层次法”等在中国山水画构图中的应用。他通过对元代画家王蒙《夏日山居图》等作品的分析，展示了画家如何运用“重峦叠嶂”的构图方式，一层层地推进画面，使得观者仿佛能够进入到画面的纵深之处，感受山峦的起伏和空间的延展。我还了解到，中国山水画的构图并非依赖于西方绘画的焦点透视，而是通过“散点透视”和“多视点”的结合，来打破单一视点的局限，从而达到一种全景式的、更具包容性的空间呈现。作者提到，画家通过对云雾、水汽的运用，来模糊远山的轮廓，制造出朦胧的远景，从而进一步增强画面的空间深度和意境。这种对空间感的精妙处理，让我深深地折服于中国山水画构图的独特魅力和高超技艺。

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这本书让我对中国山水画的构图有了更深层次的理解。我之前总是觉得，山水画的构图无非就是把山、水、树、石头这些元素安排得井井有条，但《中国山水画构图研究》让我看到，构图的精髓在于“取舍”与“经营”。作者详细分析了“全景式”和“局部式”两种构图方式，并阐述了它们各自的特点和在不同作品中的运用。我尤其惊叹于作者对“高远”、“平远”、“深远”等几种基本透视法的讲解，以及它们在中国山水画中是如何被巧妙运用的。比如，在表现高耸的山峦时，画家如何运用“高远”法来拉伸画面的纵深感，而在描绘开阔的平原时，又如何运用“平远”法来展现辽阔的视野。更让我着迷的是，作者并没有将这些构图法则僵化地呈现，而是通过大量古代名家的作品，如董源的《夏山图》、巨然的《秋山行旅图》等，来展示画家是如何灵活地运用和组合这些法则，创造出千变万化的构图效果。他解释了，为何一幅好的山水画构图，能够引导观者的视线在画面中游走，仿佛真的置身于山水之间，体验那种“可游可居”的意境。这种对构图法则的深入浅出、理论与实践相结合的阐述，让我从一个“看热闹”的读者，变成了能够“看门道”的欣赏者。

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这本书给我的最大感受是，中国山水画的构图远比我想象的要复杂和富有哲学意趣。我一直以为构图就是把景物安排得好看，但《中国山水画构图研究》让我看到，它是一种对自然、对宇宙、对人生的观察和理解的体现。作者在书中花了相当大的篇幅来讲解“虚实相生”和“留白”的艺术。我之前对“虚实”的理解可能停留在画面上有景和无景的简单划分，但作者将其提升到了一个更高的维度，他解释了“虚”不仅仅是空白，更是空间的延伸，是气息的流通，是精神的寄托。他引用了大量的古代画论，并结合具体的画作进行分析，比如如何通过云雾的遮挡来处理山峰的层次，如何通过水面的空灵来衬托岸边的山石。这种“虚”的运用，让画面有了呼吸感，有了无限的想象空间。而“实”也不仅仅是具体的物象，更是画家情感和意图的凝聚。作者通过对不同作品中“实”的形态、大小、位置的分析，展现了画家如何通过对“实”的控制来达到构图的平衡和主次分明。他提到，“虚”与“实”的辩证统一，是中国山水画构图的核心所在。这种“虚”中有“实”，“实”中有“虚”的境界，让我开始重新审视那些看起来“空无一物”的画面，发现其中蕴含的巨大能量。这本书让我认识到，构图不仅仅是画面的“骨架”，更是画面的“灵魂”，是画家与自然对话、与观者交流的媒介。

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这本书让我对中国山水画的构图有了耳目一新的认识。我一直认为山水画的构图很大程度上取决于画家对自然景观的直接描摹，但《中国山水画构图研究》打破了我的这种固有观念。作者详细阐述了“借景”在山水画构图中的重要性。他指出，中国山水画的构图并非对现实景物的简单复制，而是画家根据自己的审美情趣和创作意图，从自然万象中选取、提炼、组合最能表达主题的元素，并进行艺术化的再创造。这种“借景”并非臆造，而是建立在对自然深刻理解和体悟的基础之上。作者通过分析元代画家黄公望的《富春山居图》，展示了画家如何将不同地域的山水景物巧妙地融合在一起，形成一个既有真实感又不失艺术想象力的整体。他还深入探讨了“意境”在构图中的核心作用。构图不仅仅是为了画面的视觉平衡，更是为了营造一种独特的艺术氛围和精神意境。画家通过对山、水、树、石、云等元素的巧妙组合，以及运用不同的笔墨技法和色彩，来传达一种情怀，一种对自然的热爱，一种对人生的思考。这种“意境”的营造，使得中国山水画的构图超越了单纯的技术层面，而具有了深刻的哲学和文化内涵。我从书中体会到，好的构图能够引导观者进入一个画家所创造的精神世界，与之产生共鸣。

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当我拿起《中国山水画构图研究》这本书时，我对于山水画构图的理解，还停留在非常浅显的层面上，仅仅是觉得画面好看、舒服。然而，随着阅读的深入，我才真正体会到，中国山水画的构图，是一门博大精深的艺术，它不仅仅是关于“怎么画”，更是关于“如何看”和“如何感受”。作者在书中花了很大的篇幅来讲解“点、线、面”在中国山水画构图中的作用，以及它们是如何相互配合，构成画面的整体结构。我尤其欣赏作者对于“线条”在构图中的地位的阐述。他指出，在中国山水画中，线条不仅仅是描绘物体的工具，更是塑造形体、表达情感、引导视线的重要手段。他通过分析不同名家的作品，展示了不同线条的运用所产生的不同效果，例如，粗犷有力的线条能够表现山峦的雄伟，而轻柔灵动的线条则能够描绘出水流的婉转。他还深入探讨了“块面”在中国山水画构图中的重要性，强调了画家如何通过对山石、树木等元素的块面处理，来营造画面的体积感、质感，并最终形成画面的整体气势。这种对构成元素细致入微的分析，让我对中国山水画的构图有了更全面、更深刻的认识，也让我开始更加细致地去欣赏每一幅山水画作品的构图之美。

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《中国山水画构图研究》这本书，让我对中国山水画的构图有了全新的认识，特别是作者关于“呼应”和“节奏”的论述，让我耳目一新。我之前虽然欣赏山水画的画面美感，却说不出个所以然，现在才明白，原来一幅好的构图，其内部的各个元素之间是存在着微妙的“呼应”关系的。作者详细解释了，画面中的山峰、树木、岩石、水流，甚至是空白的云雾，都不是孤立存在的，它们之间通过线条、墨色、虚实等元素，形成一种视觉上的联系和互动，这种联系使得画面整体和谐统一。例如，他分析了如何通过山石的起伏来呼应水流的蜿蜒，或者通过树木的姿态来呼应远山的轮廓。更让我着迷的是，作者将“节奏”的概念引入到构图分析中。他指出，画面中景物的疏密、大小、虚实的变化，就像音乐的节奏一样，能够引导观者的视线，形成一种视觉上的韵律感。他通过分析不同作品中，画家如何运用“疏可跑马，密不通风”的原则，来控制画面的节奏，从而达到一种动静相宜、抑扬顿挫的艺术效果。这种对画面内在“秩序”的深入挖掘，让我看到了中国山水画构图的精妙之处，它不仅仅是物象的堆砌，更是经过画家精心安排的、充满生命力的视觉交响乐。

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在阅读《中国山水画构图研究》的过程中，我被作者对“经营位置”这一概念的深入剖析所深深吸引。在此之前，“经营位置”对我来说只是一个比较模糊的词汇，似乎与绘画的安排有关，但具体如何“经营”则不得而知。作者通过细致的解读，让我明白，“经营位置”是中国山水画构图的核心，它不仅是简单的物体摆放，更是画家在动笔之前，对整幅画面的空间关系、主次关系、虚实关系、远近关系进行周密思考和安排的过程。他强调了“计白当黑”、“不谋而合”等古代画论中的重要思想，并结合宋、元、明、清各代名家的作品，具体展示了画家是如何通过“经营位置”来创造出既符合自然规律又富有艺术感染力的画面。例如，他对董源《溪岸图》中水陆相间的处理，以及巨然《层峦叠嶂图》中高远、平远、深远等多种视点在同一画面中的巧妙融合，都进行了精彩的分析。我尤其欣赏作者对“借景”和“移情”在构图中的作用的阐述。他指出，画家并非简单地复制自然，而是根据自己的审美取向和情感需要，对景物进行取舍、提炼和重组，从而达到“虽由人作，宛自天开”的艺术效果。这种对“经营位置”的深入挖掘，让我看到了中国山水画构图背后蕴含的深厚的文化底蕴和高度的艺术智慧。

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