復製利希滕斯坦

係統地感知，就是藝術的一切 ――利希滕斯坦

以平淡無奇的連環漫畫為基本題材，用丙烯顔料將它們復製放大，通過極為有限的平塗色塊和準確結實的黑色綫描將它們忠實地描繪在

畫布上，甚至連廉價彩色印刷工藝中的網點都被不厭其煩地復製瞭齣來，這就是波普藝術大師利希滕斯坦最著名的藝術特色。

二戰以後，未經戰爭洗劫的美國，憑藉雄厚的經濟實力，很快齣現瞭藝術的繁榮，隨著抽象錶現主義的崛起，西方文化的重點也開始由巴

黎嚮紐約轉移。60年代初期，抽象錶現主義的氣數也接近它的終點，戰後的節製與緊張也一度被消費社會的富裕繁榮和肯尼迪時代的樂觀主

義所取代，作為波普藝術的主要代錶，利希滕斯坦和安迪・沃霍爾、韋塞爾曼、羅森奎斯特一樣，不僅喜歡日常生活中的平凡瑣事，或者現代工

業化美國的醜陋形象，而且還以非個性的方式來處理這些形象。他們並不像社會現實主義者那樣去評論和攻擊這些現象，也不像廣告人那樣

去吹棒它，他們隻是簡單地述說，這就是我們所生活在其中的世界，這就是城市風景，這就是組成我們自身生活的那些象徵性符號、室內場景

和靜物。

波普藝術這一概念，有兩種主要理論，它們之間的差彆對於我們理解利希滕斯坦至為關鍵。狹義的波普藝術特指一種與成批生産的商品

相似的風格，如利希滕斯坦的連環畫和安迪・沃霍爾的有商標的産品。廣義的定義引發為一種藝術的概念，類似於預先存在的符號係統包括

而且不限製從商業渠道産生的這些符號。

羅伊・利希滕斯坦1923年生於紐約。50年代，他曾以一種省略的、後期畢加索的風格創作19世紀美國西部題材。60年代初，當他創作從

連環畫中分離齣來的作品時，已經40歲瞭。他知道用一種個人風格來控製他的創作方法，發展自己早已成熟的藝術觀念。使用預先存在的原

材料是利希滕斯坦藝術實踐的基礎。他經常在談話中有意或無意地提到“移置”這個詞。“移置”或“援用”不是藝術傢想象力的失敗，而是他們

創造富有想象力的作品的方法。利希滕斯坦並沒有直接援用特殊的物品，而是以自己的嚴峻的風格，所創造的藝術樣式間接地和非正式地暗

示瞭大眾産品的運動。1963年，他放棄瞭通俗題材，他的畫基本是采用畢加索作品的特殊片斷和濛德裏安的典型風格，他對他們的復製品進行

自由的改造，如同連環畫一樣是機械復製的。後來，他又抓住瞭一個非綫條的畫傢――莫奈，他將莫奈創作的《盧昂大教堂》不可捉摸的印象派

後期筆觸轉變為係統的色點。利希滕斯坦在50歲時把波普藝術提高和擴大到瞭一個完整的創作前提。70年代早期，他的連環畫看來像反藝

術，但他仍然保留瞭架上繪畫的機智與實驗的自由性。接著他畫瞭一批鏡子，這些作品有一種令人吃驚的現代感。後來他愉快地觀看畢加索、

馬萊斯和萊熱，並將他們的形式變為己有，他越來越多地將現代藝術大師的名畫大規模地抽象變形，演變成利希滕斯坦獨具風格的點綫技

巧。他使藝術作品獲得瞭現代藝術上的流動性，使高雅藝術走嚮瞭民間，讓博物館根除瞭藝術，使藝術和印刷品重新構成瞭藝術。它們已經為

利希滕斯坦的援用作瞭準備，他像一個密西西比的賭徒一樣，分解、綜閤和堆砌瞭20世紀藝術的形象。70年代，他還創作瞭大量的靜物畫，再

現瞭藝術中的靜物近乎抽象類型的繪畫，作品中的物品被看作一個起點，人們司空見慣的日用品在這兒有瞭難以捉摸的暗示和聯想。

由此看來，廣義上的波普藝術，包括後期的利希滕斯坦其意義不在於指他屬於一個流派，而在於為波普藝術提供瞭一個持續不變的觀

念。波普藝術的貢獻不僅存在於狹窄的限製的題材，而且也包括藝術傢臨時標記和變換參照物的觀念。這種見解是70年代發展起來的，重內

容而反形式主義觀點的一部分。盡管70年代以後，許多藝術傢逐漸脫離瞭波普風格，但是作為一種態度和方式，波普的內涵和精神繼續在美

國和世界藝術中演變和延續。