具体描述
作者简介
张凤铸 1936年生于广东省
五华县，1952年参加工作。中山
大学毕业后，一直在电台、电视
台、大学工作，曾长期担任系主
任等工作。现为北京广播学院教
授、影视艺术研究所所长、院学
术委员、北京市艺术类高评委和
中国“五个一工程”评委等。是
中国电影家、电视家协会会员、
中国高等院校影视学会法人代表、
执行代表会长兼秘书长，是影视
艺术硕士生导师。著作、论文甚
丰，著作有《文艺广播初探》、
《影视艺术》、《影视基础理论
和技巧》、《音响美学》、《影
视声画艺术论》等，主编《广播
电视文艺论集》、《中国广播电
视文艺学》等，享受国务院有特
殊贡献专家津贴，被编入多种大
辞典和《世界名人录》等。
目录信息
第一章 艺术缪斯和艺术分类
一、丰富的艺术内涵
（一）艺术掌握方式
（二）“艺术”是历史性概念
二、古希腊的艺术
（一）人类正常的童年的艺术
（二）艺术概念、分类的嬗变
三、新兴的电视艺术传播
（一）电视是人类最重大发明之一
（二）科学家们的心血凝成
（三）科学、艺术相辅相成
（四）电视传播日新月异
四、电视艺术的确认和分类
（一）电视是一门新兴的艺术
（二）电视文艺丰富多彩
第二章 影视艺术本体特征
一、电影艺术的综合性
（一）综合不是混合
（二）时空艺术结合
（三）构成因素综合
（四）综合美学崛起
二、电影艺术的逼真性
（一）媒介的独特性
（二）镜头的真切感
（三）真实中的假定
三、电影艺术的运动性
（一）画面的连续运动
（二）银幕行为动作
（三）电影镜头的运动
四、电视艺术的审美特征
（一）电视的本体概念
（二）逼真性与假定性统一
（三）兼容性和选择性统一
（四）大社会和小家庭结合
第三章 影视艺术时间空间
一、物质存在的基本形式
二、动态艺术和静态艺术
三、影视是时空综合艺术
（一）影视时空不同于舞台时空
（二）影视时空不同于戏曲时空
四、电影时空不等于现实时空
（一）对真实时间的压缩
（二）对真实时间的延长
（三）允许倒流的时间
（四）定格凝固的时间
五、多样性的影视时空结构
（一）顺叙式和倒叙式结构
（二）时空交错的银幕时空
（三）意识流动的心理时空
（四）电视时空和电影时空
第四章 影视艺术的节奏
一、节奏的基本概念
二、节奏与万物流变
三、节奏与劳动过程
四、节奏与生理心理
五、节奏与艺术之林
六、节奏与影视艺术
第五章 镜头运用与画面
一、摄影机和摄像机镜头
（一）镜头的内涵
（二）镜头与画面
二、影视的景别
（一）远景镜头
（二）全景镜头
（三）中景镜头
（四）近景镜头
（五）特写镜头
三、客观镜头与主观镜头
（一）客观镜头
（二）主观镜头
四、运动镜头的类型
（一）推镜头
（二）跟镜头
（三）摇镜头
（四）横移镜头
五、镜头角度和时空变换
（一）仰角与俯摄
（二）切、淡、化、划、叠印
六、影视空镜头
（一）交代性空镜头
（二）抒情性空镜头
（三）环境感空镜头
（四）隐喻性空镜头
（五）想象性空镜头
七、电视艺术的画面
（一）电视画面基本特征
（二）电视画面的构图因素
（三）电视字幕与声画搭配
第六章 电影蒙太奇
一、蒙太奇的形成和发展
（一）蒙太奇的出现和形成
（二）普多夫金与电影蒙太奇
（三）爱森斯坦与电影蒙太奇
二、蒙太奇的依据和作用
（一）电影蒙太奇的依据
（二）电影蒙太奇的作用
三、蒙太奇的种类和形态
（一）蒙太奇的种类和类型
（二）音画对位的表现手法
第七章 电影长镜头
一、长镜头的界定和形成
（一）声音进入电影，促进了长镜头的发展
（二）移动摄影、景深透视促进了长镜头的发展
（三）变焦距镜头促进了长镜头的发展
二、长镜头的效能
（一）再现空间的原貌
（二）渲染情绪和氛围
三、巴赞的长镜头理论
四、长镜头在我国的运用
（一）立足“影戏”的原始长镜头
（二）无师自通的早期长镜头
（三）50年代的我国长镜头
第八章 影视艺术的声音
一、电影发生质的飞跃
二、视觉元素和听觉元素
（一）耳目各司其职
（二）耳目交相扶持
三、画面和声音相辅相成
（一）挖掘视觉元素潜力
（二）自然音响和环境音响
四、正确处理几个关系
（一）真与假的关系
（二）动与静的关系
（三）藏与露的关系
五、音响在电视节目中的妙用
（一）音响开头法
（二）音响结尾法
（三）音响重复法
（四）闹静相接法
（五）提前相接法
（六）突起相接法
（七）声音停顿法
（八）叠化、叠合法
（九）声音省略法
（十）强化、淡化法
（十一）音响变异法
（十二）画内外结合法
（十三）音画分立法
第九章 现代主义艺术和现代派电影
一、现代主义艺术特征
（一）强调“自我表现”，反对客观再现现实
（二）形式至上，片面追求形式创新
（三）抛弃传统，标新立异
二、现代派电影一鳞半爪
（一）现代派电影的先驱――先锋派
（二）现代派电影的复兴――“新浪潮”
三、科学分析、吸收精华
第十章 高科技时代的影视艺术走向
一、影视艺术与技术史的整体观照
二、高科技为电影创造了奇迹
三、影视互动之路的不断探求
四、“高科技电影导演群”的崛起
五、中国电影艺术的出路所在
后记
· · · · · · (收起)
读后感
用户评价
我尤其欣赏这本书在跨文化语境下对“类型片”的探讨。很多入门书籍往往局限于欧美主流电影的叙事模式，但这本书展现出了令人称赞的国际视野。它不仅仅是简要提及了日本的怪兽片、印度的歌舞片或拉丁美洲魔幻现实主义的影像特征，而是将这些类型置于各自的社会文化土壤中进行深层剖析。书中有一段关于黑色电影（Film Noir）在不同国家如何被“本土化”的分析，指出其对社会焦虑的捕捉，在战后德国和冷战初期的美国是如何产生截然不同但又同源的表达方式。这种处理方法，极大地拓宽了我对“电影何以为电影”的理解边界，让我意识到，技术和艺术形式是共通的，但内容和情感内核却是深深植根于特定地域历史记忆中的。这本书提供了一个极佳的视角，即如何在全球化的影像浪潮中，识别并珍视那些独特的、地方性的声音和视觉表达，这对于培养一个真正具有全球视野的影像从业者或爱好者来说，是无可替代的财富。
这本书的语言风格极其鲜活，完全不像一本严肃的学术专著，它更像是一位经验极其丰富、且对所谈论的领域抱有无限热情的行家，在深夜里，为你沏上一壶热茶，娓娓道来的私房话。作者善于运用生动的比喻和极具画面感的描述来解释那些晦涩难懂的专业术语。例如，在解释“电影光线语言”时，他没有堆砌复杂的光学名词，而是将硬光比喻成“舞台上的聚光灯，毫不留情地揭示真相”，而柔光则像是“黄昏的薄雾，温柔地庇护着人物的秘密”。这种充满文学性的叙述，极大地降低了读者的心理门槛。我发现自己不是在“学习”，而是在“体验”作者所构建的这个光影世界。在某些章节，作者甚至会插入一些带有个人色彩的“行业八卦”或“拍摄花絮”，这些看似边缘的细节，实则为理论添加了必要的“人情味”和真实感，让整个阅读过程充满了惊喜和发现的乐趣，根本停不下来。
读完这本书，我最大的感受是，它成功地打破了艺术与商业之间的壁垒，没有将“艺术性”高悬于殿堂之上，也没有将“市场考量”视为洪水猛兽。作者在分析各个历史阶段的电影运动时，总能敏锐地捕捉到技术革新、资本流动与美学表达三者之间的相互作用力。比如，书中关于好莱坞黄金时代制片厂制度的分析，不光描述了其高效的生产模式，更深入探讨了这种工业化如何反过来塑造了特定类型的叙事范式和演员体系。此外，书中对当代流媒体内容生产模式的剖析也颇具洞察力，它没有简单地批判碎片化叙事，而是用数据和案例说明，平台算法如何重塑了观众的期待值和创作者的策略选择。这种不偏不倚、兼具历史纵深感与现实关怀的论述角度，让这本书超越了一般的教科书范畴，更像是一部关于人类视觉文化演进的社会学观察报告，读来让人心悦诚服，且充满对未来趋势的思考欲望。
这本书的装帧设计得相当考究，封面选用了一种略带磨砂质感的深蓝色，中央用烫金工艺印着书名，在灯光下流转着低调的光泽。我拿到手时，首先被它厚实的纸张质量所吸引，内页的印刷清晰锐利，即便是那些年代久远的剧照和技术图解，细节也纤毫毕现。阅读体验上，作者似乎非常注重读者的感受，章节之间的过渡自然流畅，没有那种硬邦邦的学术堆砌感。尽管它是一本导论性质的著作，但从排版到图文的编排，都透露出一种对“美学”的追求，让人在学习知识的同时，也能享受到视觉上的愉悦。尤其让我印象深刻的是，书中对早期电影胶片技术与现代数字影像制作流程的对比分析部分，不仅配有详尽的对比图示，连文字的叙述方式都充满了对电影工业变迁的敬畏感，仿佛能透过文字感受到光影从化学到电子媒介演进的磅礴气势。这本书在物理形态上，无疑是一件值得收藏的案头良品，能让人在浮躁的数字时代，重新拾起阅读实体书的仪式感和沉浸感。
这本书的知识密度简直令人咋舌，我原以为导论类书籍都会在广度上有所侧重，但这部作品在基础概念的梳理上做到了令人信服的深度。它没有停留在对“经典作品赏析”的肤浅罗列，而是深入挖掘了叙事结构背后的底层逻辑。举例来说，它对“蒙太奇”的阐释，不仅仅是罗列爱森斯坦或库里肖夫的实验，而是用现代叙事学和认知心理学的视角，去解构这些剪辑技巧如何潜移默化地影响观众的情感投射和信息接收速度。我特别喜欢作者在讨论“场面调度”时，那种如同舞台导演一般的细腻观察，将镜头运动、演员走位、景深运用之间的微妙关系，剖析得像一份精密的工程蓝图。这种将艺术性与技术性完美融合的叙事策略，使得原本抽象的理论变得触手可及，对于初学者来说，它不仅提供了“看什么”的指南，更重要的是，它教会了我们“如何去观看”的底层思维框架，其构建知识体系的严密性，远超我预期的同类入门读物。
