石涛山水画风

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isbn号码:9787536632646
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具体描述

翰墨丹青:元代山水画的时代变迁与艺术探索 内容提要: 本书旨在深入探讨元代(1271年—1368年)中国山水画在特定历史背景下的发展脉络、主要流派、代表画家及其艺术成就。元代是中国历史上一个充满剧变的时期,蒙古族的统治对传统汉族文化,尤其是文人士大夫阶层产生了深刻影响。这种社会环境的转变,直接促成了山水画从元初对前朝(宋代)格律的继承与反思,逐步走向强调“逸气”与“个性解放”的文人画高峰。本书将围绕“时代精神的投射”、“笔墨语言的革新”、“地域画派的兴衰”以及“师承关系与个人风格的建立”这四大主线展开论述。 第一章:时代背景与文人精神的觉醒 元朝的建立,使得大批原南宋的宫廷画家和知识分子(士大夫)失去了原有的政治地位。这种“失位”并未导致艺术的衰亡,反而催生了新的艺术形态——以“士气”压倒“匠气”的文人画的正式确立。 政治离散与精神寄托: 蒙古统治下的社会结构,使传统儒家知识分子无法施展抱负。山水画成为他们寄托情怀、表达“忠君爱国”情思或“退隐自适”心境的隐秘载体。画家们不再为迎合宫廷的审美趣味而作,转而为自我精神的疗愈和同侪间的交流而创作。 “四家”的酝酿: 本章将详细分析元初画家如赵孟頫(1289-1322)如何通过提出“作画贵有古意”的主张,将目光投向唐、五代乃至更早的经典范式,重建笔墨的传统规范,为后来的主流发展奠定理论基础。赵氏的“以书入画”理念,是元代绘画最核心的理论贡献之一。 第二章:元初的“复古”与“承古”——继承与转化的辩证关系 元代山水画的起点,是对宋代画风的批判性继承。宋代院体画的精细、写实和写生精神,在元初被视为“匠习”。 董源、巨然的“披麻皴”的再发现: 本章重点探讨“元四家”之一的黄公望(1290-1365)和倪瓒(1301-1374)如何从被忽视的董源、巨然(即“董巨”)的“平远、深远、高远”的布局中,汲取了浑厚松动的笔墨精髓。他们对江南地区(特别是江浙一带)湿润、朦胧的山水特征的把握,与北方画家的峻峭风格形成鲜明对比。 李成与关仝的“北派”遗风: 尽管文人画的中心转向江南,但北方如山东、陕西地区的画家仍在传承李成、关仝的苍劲、雄浑的风格。这些作品往往具有更为硬朗的笔触和更强的结构感,代表了山水画中不容忽视的另一脉强健的“气势”。 第三章:元四家的艺术高峰与风格分野 元四家——黄公望、倪瓒、吴镇(1280-1354)、王蒙(约1309-1385)——构成了元代山水画的最高成就,他们的风格差异体现了文人画内部的多元探索。 黄公望的“以意为主”: 分析黄公望的《富春山居图》所体现的“墨分五色”的渐变技巧,以及他如何将书法的点画提炼为山石的组织方式,追求笔墨的内在韵律,而非表面的形似。 倪瓒的“孤简”美学: 倪瓒的作品是“逸气”的极致体现。他的画作多以“折带皴”和“撇笔”为主,构图极简,画面中常常只留大片空白,象征着对世俗的疏离和人格上的独立。本章将讨论“空白”在元代山水画中的哲学意义。 吴镇的“墨戏”与古拙: 吴镇对米芾、米友仁“米点法”的继承与发展,形成了其独特的“墨法”,追求一种近乎率性而为的“拙”趣,表达出对前代大师的敬意与自身的野逸之气。 王蒙的“密体”与浑厚: 王蒙是四家中成就最为“集大成”的一位,他融合了董、巨的湿润和黄、倪的笔法,创造出层次丰富、点染细密的“高层结构”山水,预示了明代吴门画派的复杂笔墨运用。 第四章:笔墨语言的实验与技法深化 元代是传统笔墨技法发生质变的关键时期,画家们将书法用笔的理念推向极致,使得线条本身成为审美的焦点。 皴法的体系化与个性化: 探讨了“披麻皴”、“荷叶皴”、“牛毛皴”等皴法在不同画家手中的改造过程。重点分析了如何通过对中锋、侧锋的运用,使线条的干湿浓淡,直接反映画家的心境波动。 设色的简化与“水墨”的独立性: 阐述了元代文人画对重彩的摈弃,确立了水墨(淡墨、浓墨、焦墨的层次)作为山水画主体语言的地位。水墨的运用不再仅仅是为了渲染物象,而是直接表达“气”与“神”。 第五章:元代山水画对后世的影响 元四家的成就不仅标志着中国山水画的成熟,也为明清两代的艺术发展划定了主要走向。 明初的承袭与“台阁体”: 分析元四家如何直接影响了明初的戴进、吴伟等浙派画家,以及沈周、文徵明等吴门画派的早期风格。 “独抒性灵”的遗产: 总结元代画家对“个性表达”和“人格独立”的强调,如何成为后世所有文人艺术追求的终极目标。 结语: 元代山水画是对特定历史时期知识分子精神困境与文化自信的深刻回应。通过对笔墨语言的极端自由化探索,画家们在二维平面上构建了一个既根植于传统又彻底革新的精神家园。本书力求还原这一复杂而辉煌的艺术图景,展现元代山水画如何从一种技艺,升华为一种高度成熟的哲学表达。

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