這是布烈鬆惟一的一部著作。是作者二十餘年對“電影書寫”進行的點點滴滴思考的集結。作者認為“電影書寫”與時下的電影不同。電影是一種舞颱劇的再現，抹殺瞭攝影機的獨特性。而攝影機的精彩之處在於復製舞颱劇，而在於它嚴格捕捉到肉眼見不到而又為電影作者提供瞭極具潛力的組閤要素，讓電影作者可以通過各種影像及聲音的組閤，令鏡頭所捕捉的現實片從現實的層麵轉化為真的層次。所以，作者視演員為模特，他們的作用不是演活某個角色，而是讓人們通過他們不露痕跡的言行進入他們的內心存在狀態，這遠比實際的戲劇衝突更能感動人。與其說影像再現瞭某種現實，倒不如說它們激發瞭某種想像。因此看似平淡的影像在適當的組閤下就會造齣神奇。作者不囿於電影題材，更揭示瞭其他創作活動。其反思由技進乎道，闡述預知、等待、誘導、親近等藝術，頗具電影倫理學之論。

姓名：羅伯特·布烈鬆/布萊鬆/布勒鬆（Robert Bresson）

國籍：法國

生於：1901.9.25

卒於：1999.12.18

性彆：男

生份：電影導演 作傢

羅伯特·布勒鬆是誰？在1999年12月18日布勒鬆老人以98歲高齡辭世之前，很多人也問著同樣的問題。長久以來，人們對他知之甚少，正統的電影史著作，例如喬治·薩杜爾的《世界電影史》把他視為戰爭期間生不逢時的形式主義者，德國人格利戈裏的電影史雖然花瞭整整一小節來介紹他，但在書中他也把同樣的篇幅慷慨地給瞭很多莫名其妙的人。在“新浪潮”之後世界電影的各種風潮之中，布勒鬆盡管仍在拍片子，但速度極其緩慢，40多年來僅僅導演瞭14部影片，其中大部分被淹沒在戰後至今嘩眾取寵的票房之中。電影評論界在麵對布勒鬆時，找不到閤適的語言，因為這些喜好歸類的人們對他特立獨行的風格感到手足無措：他們無法用所謂“優質電影”、“新現實主義”甚至“極少主義”等來概括他，因為布勒鬆有他自己的一套理論，他稱之為“電影學”。

布勒鬆是少數幾個橫跨整個二十世紀的電影大師之一，在戰後的法國，除瞭讓-呂剋·戈達爾以外，其他任何電影導演都無法與他相比。在他身邊，一代又一代電影人走馬燈般地匆匆而過，各種各樣嶄新的電影美學風雲繼起。然而四十年中他始終不為所動，象個僧侶一樣固守著自己。這種固守的結果之一就是人們對他的電影和他的個人生活事件所知甚少，以至僅僅在最近他對現代電影的非凡貢獻纔逐漸開始獲得公正的承認。

由於以上原因，也由於布勒鬆自己對個人隱私的注重，人們所知道的有關他的生平僅是這些：羅貝爾·布勒鬆（Robert Bresson），生於1901年（有說是1907年），最早是作為畫傢開始職業生涯的，三十年代轉嚮劇本寫作（此時導演瞭一部喜劇短片《公眾事件》），在德國集中營度過瞭二戰初期歲月，恢復工作時導演瞭《罪惡天使》（1943），1945年他完成瞭《布勞涅森林的婦女》（與讓·榖剋多共同編劇），但直到1951年的《一個鄉村牧師的日記》他纔開始受到批評界的關注。此後，他開始貫徹自己的“電影詩學”，不再嚮任何時髦的流派看齊。他也因此漸漸地從電影史中淡齣瞭。

他的“電影學”是一種高度風格化的體係，他企圖用電影錶達生存境況中那些無法用正常手段錶達的東西——人物內心的運動、人類靈魂的精要軌跡。為達此目的，他在電影中排斥所有他認為是虛假和不必要的成分，大量剝除現實到僅剩下精髓的程度。手法的經濟是他終生孜孜以求的事情。他自己說：“當一隻小提琴足夠的時候，就不要用兩隻……人們不是通過加法來創造，而是通過減法。”然而籍此稱他為“極少主義者”卻是不恰當的，這隻能把他高度發展和復雜的風格歸結為靈巧和膚淺。他的“極少主義”最終獲得的是“極多的”豐富。在《鄉村牧師的日記》和《巴爾塔紮爾的奇遇》中貧瘠的自然、《一個死刑犯的越獄》和《金錢》中空蕩蕩的牢房、走廊和庭院加強瞭主人公生存境地的隔絕感，有助於觀眾把目光聚焦在他們的內心鬥爭上。《一個死刑犯的越獄》末尾通過鞠斯特和芳婷攀過天窗、沿著監獄高牆爬行的戲劇性的明暗對比，創造瞭他們內心鬥爭的緊張而強有力的隱喻。

布勒鬆善於運用一成不變、單調貧乏、強調象徵意義的畫麵語言，讓一個物品、一張人臉、一個手勢獨立錶達意義，用生活素材來錶現觀念。在他的影片中，人物視綫非常重要，觀眾可以跟隨主人公們的視綫變換和它們的關係來完成對敘事的掌握。對布勒鬆來說，“剪輯一部電影就意味著通過角色們的眼睛來連接彼此和周圍的事物”。

布勒鬆影片中的時空往往模糊不清，我們無從判斷牧師的村莊和住地離教堂究竟有多遠。我們也沒有看到芳婷牢房的全貌——有豐富的特寫展示著它的局部：門、窗、天窗等等，因為它們纔是主人公最關心的。時間的流逝是主觀的，在《鄉村牧師的日記》這部迴避不瞭時間序列的影片中，它們由主人公生命中的一係列重要事件來標定。經常是這樣：“教義問答班結束地比我預想的晚”等等。

聲音也是布勒鬆達到敘事簡潔目的的重要元素。他大量采用“直接音響”來擴展敘事維度，應用畫外音來減少視覺對人們的誤導。有意思的是，第一人稱的旁白告訴我們的，常常就是它們所敘述的情景，這種聲音和畫麵的謹慎重疊很好地強調瞭某個動作或細節的重要性，建立瞭某種敘事節奏感。

演員為“原型”所替代——他就是這樣稱呼他們的。特殊的格言和缺乏演員的自由排斥瞭誇張和意圖。它們與壓縮的背景一起，突齣地顯示瞭人物角色的根本性的被囚禁的問題。

布勒鬆在實踐自己的“電影學”時並不是冷漠的。他的影片揭示瞭非常豐富的人性，可以說是真正二十世紀的寫照。影片的中心都放在這樣一個嚴肅的主題上：“逃齣來，如何逃齣來，在肉體上和在精神上逃齣來”——這是羅貝爾.布萊鬆影片中角色們的一個永恒主題。

他們都有這種對反抗性人物的嗜好，從《貞德》到《也許是魔鬼》中的自尋短見的少年，或者是《金錢》中的送柴油的司機。囚禁同樣也可以由羅貝爾.布萊鬆所稱為的“裂變”來解釋，也就是說用剪輯來實現身體或世界的各個部分的分離，然後再用其它方式將它們組閤起來（在《扒手》裏從一手到另一手的連接）。這些生活在邊緣的人物與社會産生對抗，他們自己內心深處同時還要與邪惡鬥爭。這種內心的張力來自悲憫，來自對小人物徹骨的同情，也來自他自己曾經遭受的德國集中營的非人道境遇。

羅伯特·布烈鬆所有電影作品

1934，《公事》

1943，《罪惡天使》

1945，《布勞涅森林的婦女》

1951， 《 一個鄉村牧師的日記》

1956， 《 一個死刑犯的越獄》

1959， 《 扒手》

1962，《聖女貞德受難》

1966，《巴爾塔紮爾的奇遇》

1967，《穆謝特》

1969，《溫柔女子》

1972，《夢想傢的四個夜晚》

1974，《湖上的朗斯洛》

1977，《也許是魔鬼》

1983，《金錢》