兩位不相關的大師

張曉淩

為瞭畫冊的編輯方便，將雷諾阿和弗洛伊德閤為一書，固然說得。不過，苦瞭寫文章的人。因為無論從哪個方麵看，這兩位隔瞭七、八十年的大師也毫無關係。隻好分開贅述如下：

一、奧古斯特*雷諾阿

和所有的印象派畫傢的一樣，雷諾阿藝術的起點也在古典主義那裏。不過，這個整天好像魂不附體的人常常錶現齣令人難以捉摸的多變性。他似乎對每一種藝術風格都有興趣，曾常常感嘆：“我像一個被拋進水裏的瓶塞那樣隨波逐流， 我畫畫也完全是稀裏糊塗。”這一點，也為他的繪畫生涯所部分地證實。

雷諾阿1841年生於法國利摩日，齣身平民。所受的教育十分有限，文化教養自然也就非常膚淺。畫架旁常常隻放著拉封丹、繆塞、大仲馬等人的寥寥幾本書。不過，這並不妨礙他經常發錶一些樸素、情緒性的理論，這些理論雖然簡單，但在反對新古典主義所謂的追求絕對完美的理想方麵，卻功不可沒。聽聽他的理論，或許就會認為上述的贊頌之詞並不是一種溢美。“在法蘭西藝術由於追求對稱、平衡以及迷戀虛假的完善而冒著毀滅之危險的時代，當工程圖紙被奉為藝術理想之際，我認為有必要刻不容緩地起來反對這些威脅著藝術生命的殺人學說。”

他的這種反叛精神雖然即興的成分很大，但一經他的朋友莫奈鼓動，再加上他的機智與衝動，使他很快以人物畫為切入點，成為印象主義的一代宗師。

雷諾阿讓印象主義的光，大部分滲入他的人物，尤其他的女人體，而將一小部分留給風景，這或許和他的情欲有關，他對自己的情欲衝動很欣賞，也引以為傲，常常炫耀，“乳房是一種渾圓的、溫暖的東西。如果上帝不創造女人的乳房，我也許就不會成為畫傢瞭”。的確，情欲衝動使他貪婪地研究著皮膚上變換微妙的色彩，從其上，他不斷地提煉齣瞭性感的色調。比如，玫瑰紅色調是其畫麵主調，它紛紛攘攘地散開，織成瞭一種令人心醉的朦朧的夢幻感。誰能度量齣它與畫傢情欲衝動之間究竟有幾許關係？

1876年創作的《紅磨坊街舞會》是畫傢印象主義風格成熟的標誌。這幅畫和他的無休止的想象力很吻閤。由此，也形成瞭他豪壯的繪製風格。在畫麵上，雷諾阿費力地想實現一種光色綜閤效果：以筆觸斷斷續續的運用，色階的大膽變化，光的顫動跳躍來達到畫麵整體運動感。在背景的樹木上、天空上等，這些原則錶現得豪放粗疏、酣暢淋灕。在人物尤其是女性的臉部，筆觸明顯地鬆軟起來，中間調子的過渡與協調準確地錶現瞭其光彩。這種精巧，完全是雷諾阿式的，隻有他的筆下，纔有這種不可思議的奇跡。雷諾阿這一時期的傑作有：1876年《拿噴壺的小女孩》、《女郎和傘》、1879年的《青蛙塘》等。

1878年，雷諾阿迫於生計，由印象派畫展投嚮瞭官方的沙龍。他試圖在公眾趣味和藝術傢個性、良知之間尋求一個平衡點‘1879年的《夏爾潘蒂埃夫人和他的孩子》便是這一做法的結果。這幅畫雖然完整，顯示齣一種體麵的繪製技巧，卻不能給畫傢帶來更多的藝術上的榮譽。此後，畫傢漫遊瞭威尼斯、羅馬等地，拉斐爾等人的藝術強烈地震撼瞭他，使他的“隨波逐流”的本性又放齣來遊移不定的光彩，他想會帶古典主義，以攫取那些使他魂牽夢繞的形體。

另外，這個轉摺或許和彆人對他的譏諷有關，有些人對他的人物老是說三道四，說他不會畫素描。雷諾阿似乎賭上瞭這口氣，拼命地把“安格爾風格”移入自己的畫麵。不過，即便如此，雷諾阿仍始終如一地守住瞭他的印象主義精神，女人體上的那些變化莫測的色調、閃閃爍爍的光斑等便是其注腳。在1890年這段時期的作品中，古典主義勻淨的形和印象主義燦爛的色調是常常打架的，很難協調為一。1890年後，這個難題解決瞭，畫傢把人體抽象化後再與顫動的光綫相結閤，讓肥胖碩大的人體浸沉於朦朧的光影之中，形成瞭難以言說的詩的境界。這是雷諾阿“隨波逐流”的最後一個風格。

二 盧西恩*佛洛伊德

盧*佛洛伊德近幾年來在中國美術界行情看好，畫風走俏，是青年美術界們又一個酷受的人物，緊隨其後成為瞭時尚。他畫麵上的那種隱隱現現、詭異閃爍的意味、不協調的冷漠和讓人百般品味的視覺效果，都有力地撥動著現代人的脆弱神經。

盧*佛洛伊德生於1922年，是著名的心理學傢西濛*佛洛伊德的孫子。和所有的維也納人一樣，他與生俱來的懷疑、孤獨和好奇精神常常使自己不安，對世界的感知也就保持瞭一種特殊的知覺能力。1933年移居英國並成為畫傢後，這種直覺能力也就被帶入瞭畫麵，成為他獨樹一幟的鮮明標誌。

30年代末期，籠罩在戰爭魔影下的英國人顯得毫無生氣，積鬱在心靈的恐懼，以及驚悸神情勾起瞭佛洛伊德幼年時期形成的特殊知覺。他的靈魂嚮著苦澀現實的內核延伸，孤獨地和其神秘部分糾纏。但他並沒有走嚮夢幻，沒有和超現實主義共舞。他的畫麵材料，均來自於現實，絕不背離現實的各種具體品格和物質特徵。同時，又莫名其妙地超撥於事物的意義之上。因此，他的作品同時疊閤瞭現實與夢幻、不安的靈魂和日常情感，在現實的圖景中，總漂泊著遊移不定的來自心靈的陰影。《流亡者》（1940年）是一副以落魄的牙科醫生為主體的群像。他們深色哀戚、情緒奇詭。仿佛是一群幽秘莫測的靈魂。《病室》（1941年）中的男孩頭像毋寜就是一種心理符號，它從日常情景中掙脫瞭齣來，形成瞭超越物象的虛幻錶象，使現實性與夢幻同時都變得難以捉摸。佛洛伊德的用筆刷強有力的，交錯相疊的筆觸形成浮雕般的肌理，扇形光斑閃爍不定，徒增量畫麵的神秘意味。色彩節奏鬆緩，光感被削弱，減輕瞭空間的負擔。

40年代後期至50年代，人物是佛洛伊德的主要錶現對象。早期的悸揣不安的情緒仍未從畫麵上完全消退，但已消散瞭不少，逐漸嚮一種安詳和穆、沉靜完美的境界過渡。佛洛伊德此時所力圖達到的，是一種清晰純淨的，剔去各種雜質的藝術品格。他的筆觸乾淨利落，楔狀筆觸不拖泥帶水，像一束束肌肉一樣有力。色彩方麵也有變化，它們斑斑駁駁倔犟地形成瞭有活力的光影。

60年代，不但作品的女孩主題嚮著縱深延展，而且畫法也更為自由，錶現性更強。畫傢的筆觸類型多樣、環形的、工字形的、拱形的、發叉的等等。它們自由地在畫布上翻騰、扭結成笨粗迂闊的肌理。人物的姿態也和往日略有差異，他們非同尋常的舉臂、仰視、傾斜等動作完全成為瞭情緒符號。

在其後的漫長的創作歲月中，佛洛伊德的風格變化不大，逐漸趨嚮類型化和模式化。他不厭其煩地將風格“明確”，並使畫麵結構呈擴張狀態——這和他早期的內斂式的語言大相徑庭。這種變化，使畫麵突然變得奢華起來，飽滿而富有生氣。此時的佛洛伊德，對真實有一種特殊的真誠，他隻在每日接觸的對象上來感受，體察生命的錶現方式，但早期的那種神秘的幻影仍在畫麵上浮動，它們與生俱來，仿佛到死方休，僅以此，佛洛伊德的位置便無人可以頂替。