发表于2024-11-26
瞿榖量畫集 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2024
中國畫的傳統,明代的董其昌曾一分為二,一路以明清文人畫為代錶,注重“以畫為樂”,即作為翰墨的遊戲,所講究的是“畫外功夫”,即以人品、詩文、書法的修養置於“畫之本法”之上,以主觀置於客觀之上,筆墨置於形象之上,“以形象之豐富論,畫不如生活,以筆墨之精妙論,生活決不如畫”。所以,在較少數“吾曹”、“至人”,可以“一超直入如來地”。另一路以唐宋畫傢畫(包括畫工畫和文人正規畫)為代錶,注重“身為物役”,即作為艱苦的勞役,所講究的是“外師造化,中得心源”的“畫之本法”,以造型技術置於“畫外功夫”的修養之上,以客觀至於主觀之上,以形象置於筆墨之上,“以形象之豐富論,畫高於生活,以筆墨之精妙論,生活決不如畫”。所以無論是極少數的“吾曹”、“至人”,還是大多數的普通畫傢如王希孟、張擇端,都可以“積劫方成菩薩”。長期以來,由於種種主客觀的原因,認為前者是傳統中錶現的、先進的、創新的、高雅的、人民性民主性的精華,後者隻是傳統中再現的、落後的、保守的、俗氣的、貴族性封建性的糟粕,卻忽視瞭前者隻適用於具備瞭特殊條件的“吾曹”、“至人”,而後者卻普遍適用於大多數畫傢。畫壇的風氣,撇開否定傳統的不論,凡贊同繼承弘揚傳統的,幾乎都把前者看作是捷徑,爭而趨之,而把後者看作是歧途,避之不及。這種情況,有些像錢锺書先生在《詩可以怨》中所分析,雖然藝術創作的動力可以是快樂,也可以是痛苦,但由於人們普遍認為“窮苦之言易好,歡愉之辭難工”,所以,即使沒有痛苦經曆的詩人,也更願意“不病而呻”。這裏麵包含一個希望:有那麼便宜和僥幸的事,不是“窮苦”的詩人,隻要模仿“窮苦”的言詞,也可以成為好詩;不是“吾曹”、“至人”,隻是模仿“吾曹”、“至人”的“無法而法”,同樣可以成為“至法”的好畫。特彆對於畫傢來說,由於他們比之詩人更缺少文化的修養,自然也就更缺少自知之明,所以,很少有不認為自己是天纔的。既然自己是天纔,自然也就應該理直氣壯地走“至人”成大纔的捷徑,而不應該走常人成小纔的艱難之道。過去,陸儼少先生說過“老實畫”和“聰明畫”的問題,大體上正是對應瞭這兩種不同的傳統觀。
瞿榖量對於傳統的取法,一度也是作如此這般的選擇。然而,經由他和謝稚柳、陳佩鞦、劉旦宅等先生的長期交遊,他很快醒悟到自己不是“至人”天纔,即使自己真是“至人”天纔,至少不應該把自己看作是“至人”天纔。既然自己不是“至人”“天纔”,或不應該把自己看作是“至人”“天纔”,那麼,天纔的成纔捷徑自然也就不適閤自己。適閤自己的,隻能是“積劫方成菩薩”的常人成纔之道。有瞭這樣的自我定位,他便自覺地從“無法而法”、“我用我法”的捷徑上退瞭迴來,老老實實地在“外師造化,中得心源”的“畫之本法”上一步一個腳印地修煉。
他把黃山作為自己藝術攻堅的主要對象,.幾十年來,調動各種技術、手段為黃山作寫生,取得瞭對於藝術真實與生活真實、筆墨與形象的全新認識,實際上也正是傳統的、古典的認識。
有一種觀點認為,藝術真實為瞭拉開與生活真實的距離,必須“捨形求神”,輕視對於對象的實的方麵的深刻把握,而注重對於對象的虛的方麵的體悟,否則的話,就會論於生活真實的翻版,就是“與照相機爭功”。誠然,像石濤、黃賓虹那樣,“捨形求神”的生活體驗方法,“目擊而道存”,“不見驪黃牡牝”、“不似之似似之”,自不失為一種藝術形象的塑造方法,但是,以此作為唯一的方法並藉此否認“以形寫神”的方法,卻未必可取。因為一,石濤等的方法,對於“至人”、天纔自然是閤適的,對於大多數普通的畫傢,“捨形”好辦,但捨瞭形卻未必都能達到傳神,結果“捨形求神”、“不似之似”往往成瞭畫傢們“捨形”、“不似”的藉口,卻不顧瞭“求神”、“似之”。第二,李成、範寬、郭熙等的“以形寫神”、“形神兼備”,未必就是必須擯棄的“與照相機爭功”的藝術形象塑造方法,而恰恰正是這一方法,不僅適閤於李成等大師,同時也是適閤於王希孟、畫院的眾畫師等最大多數普通畫傢的。由於瞿榖量把自己定位在普通畫傢而不是天纔的位置上,所以,他對黃山的觀察體驗巨細無遺,無微不至,盡可能地達到深刻、全麵,並在此基礎上由形及神,加以提煉、概括,形成為源於生活、高於生活的藝術真實形象。我們看他筆下的蒼鬆、怪石、煙雲,不是黃山生活真實的翻版,卻正是黃山藝術真實的提煉,而絕不會把它們與其他什麼名山的風景混淆起來。事實上,由於任何“外師造化”都是“中得”於畫傢主觀的“心源”的,所以,以主觀置於客觀之上的“捨形求神”固然可以拉開與生活真實的距離,以客觀置於主觀之上的“以形寫神”同樣必然拉開與生活真實的距離。宋人的藝術實踐證明瞭這一點,瞿榖量的藝術實踐再次證明瞭這一點。
關於筆墨與形象,我們耳熟能詳的觀點是把筆墨作為中國畫的本質,而形象則是為筆墨的抒寫服務的,中國畫的“氣韻生動”,歸根到底就是筆墨的精妙,如同樣的披麻皴、解索皴,同樣的個字、介字、在不同畫傢的創作中錶現為不同水平的筆墨效果,而這樣的形象,往往也不再被稱做“形象”而是被稱做“筆墨程式”。然而,這一認識,同樣隻適閤於董其昌、石濤等天纔的畫傢,而不能適閤於最大多數的普通畫傢。即以明清畫史而論,有多多少少的畫傢追隨瞭董其昌、石濤的畫風,小四王、後四王、揚州畫派乃至“風漫中國”的逸筆草草,結果,拋棄瞭形象的刻畫,“一超直入”的筆墨的抒寫效果卻並不理想,傅抱石先生甚至斥為“荒謬絕倫”!與這一觀點相對的,是唐宋的畫傢都把形象作為創作的核心,筆墨則是為形象的塑造服務的,配閤瞭形象的韆變萬化,筆墨也應該韆變萬化,當用精妙的筆墨刻畫齣瞭“形神兼備”的藝術形象,一幅作品纔稱得上是“氣韻生動”。遵循瞭這一觀點,所謂“綱(形象)舉目(筆墨)張”,李成等少數天纔的大師也好,王希孟等最大多數的普通畫傢也好,通過“積劫”,無不成就瞭各自的“菩薩”果。由於把自己定位在普通畫傢而不是天纔的位置上,所以,瞿榖量對於形象與筆墨關係的認識,完全是追隨瞭宋人的傳統,他決不是從“筆墨的獨立審美價值”來經營創作的筆墨效果,而始終是根據黃山藝術真實的形象塑造需要,量體裁衣地來運用勾、皴、點、刷、渲染等筆墨的技法。與宋人的山水一樣,觀賞他的作品,首先映入我們眼簾的是黃山的形象,韆岩萬壑,蒼鬆怪石,隱現於滅沒變幻的煙雲嵐光之中;深入地玩味,纔能感受到這樣的形象,乃是運用瞭輕重疾徐、粗細轉摺、疏密聚散、枯濕濃淡的不同筆墨刻畫而成。
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