具体描述
《庞薰琹画集》是庞薰琹的画集，庞薰琹年青时代，赴法研究艺术，创立新风格，将西欧油画之长，融入我花卉写生之中，观其所作各种花卉，并皆活色生香，令人喜爱，具有千百年中国画中所不具有的神采。过去写生画，往往浮于纸上，而薰琹能将花的生命，现于自然重现于空气之中。
作者简介
目录信息
题词
为《庞薰琹画集》浅记数语
不朽的艺术之梦——读庞薰琹先生的画
忆庞薰琹
油画
人像 （画布）作于巴黎
绿樽 （画布）作于常熟
如此巴黎 （画布）作于上海
人生的哑谜 （画布）作于上海
藤椅人体 （画布）作于上海
时代的女儿 （画布）作于上海
烛影 （画布）作于上海
郫县旧居 （画布）作于郫县
女孩 （画布）作于成都
葵花 （画布）作于四川
小姑娘 （画布）作于成都
冬 （画布）作于广州
广州静物 （画布）作于广州
杭州风景 （画布）作于广州
上海街景 （画布）作于上海
上海里弄屋顶 （画布）作于上海
人物•提琴 （画布）作于上海
香山之秋 （画布）作于北京
穿蓝印花布衣人像 （画布）作于北京
鸡冠花 （画布）作于北京
海棠与丁香 （画布）作于北京
白家庄旧居雪景 （画布）作于北京
紫与白色菊花 （画布）作于北京
双鱼瓶红百合花 （画布）作于北京
鸡冠花初稿 （画布）作于北京
鸢尾花 （油画纸）作于北京
怀念家乡 （油画纸）作于北京
美人蕉 （油布）作于北京
瓶花 （画布）作于北京
向日葵 （木板）作于北京
玉兰花 （木板）作于北京
菊花倒影 （木板）作于北京
荷鸟 （木板）作于北京
窗前鸡冠花 （木板）作于北京
73.6.20 瓶花 （画布）作于北京
树 （画布炳烯加墨汁）作于北京
灌县风景 （画布）作于北京
牯岭旧住宅 （画布）作于北京
牵牛花 （画布）作于北京
74.6.20 瓶花 （画布）作于北京
白花蓝瓶 （画布）作于北京
草花 （画布）作于北京
绣球盆花 （画布）作于北京
窗前菊花 （画布）作于北京
烟台风景 （画布）作于北京
百花齐放 （画布）作于北京
塔景 （画布）作于南通
杜鹃花 （木板）作于苏州
淡写牡丹 （画布）作于苏州
穿绿衣的人像 （画布）作于北京
太湖风景 （画布）作于北京
水仙 （画布）作于北京
苏州庭园 （画布）作于苏州
菊花 （画布）作于北京
江南水乡 （画布）作于苏州
读书 （画布）作于北京
黄美人蕉 （画布）作于重庆
留园 （画布）作于北京
被废弃之旧居 （画布）作于北京
江南土地 （画布）作于苏州
红黄月季花 （画布）作于北京
自画像 （画布）作于北京
今日蜀道之一 （画布）作于北京
今日蜀道之二 （画布）作于北京
嘉陵江边石灰窑 （画布）作于北京
养殖 （画布）作于北京
红、黄、橙 （画布）作于北京
太湖 （画布）作于北京
鸡冠花与吊兰 （画布）作于北京
苏州道 （画布）作于北京
四川风景 （画布）作于北京
路是人走出来的 （画布）作于北京
春风吹又生 （画布）作于北京
月季花 （画布）作于北京
春 （画布）作于北京
湖泊 （画布）作于北京
水彩
地之子 （纸）作于上海
杯花 （纸）作于沅陵
灌县小景 （纸）作于成都
黄果树瀑布 （纸）作于成都
车水 （纸）作于成都
吉祥寺 （纸）作于郫县
跳场 （纸）作于成都
射牌 （纸）作于成都
洗衣 （纸）作于成都
苗人畅饮图 （纸）作于成都
笙舞 （绢）作于成都
橘红时节 （纸）作于成都
盛装 （纸）作于成都
卖柴 （纸）作于成都
回忆沅陵 （纸）作于成都
情话 （纸）作于成都
寒林 （纸）作于成都
赶集 （纸）作于成都
捕鱼 （纸）作于成都
撑船 （纸）作于成部
垂钓 （纸）作于成都
收割 （纸）作于成都
跳花 （纸）作于成都
迫于乞食的文化人 （纸）作于成都
小憩 （纸）作于上海
背篓 （纸）作于上海
捉鱼 （纸）作于上海
割稻 （纸）作于上海
庐山风景——松 （绢）作于牯岭
庐山风景——风 （绢）作于牯岭
庐山风景——雾 （绢）作于牯岭
庐山风景——雨 （绢）作于牯岭
庐山风景——云 （绢）作于牯岭
庐山风景——林间 （绢）作于牯岭
庐山风景——山坡小路 （绢）作于牯岭
庐山风景——牯岭山庄 （绢）作于牯岭
庐山风景——绿荫 （绢）作于牯岭
庐山风景——牯岭住宅 （绢）作于牯岭
榕树 （绢）作于广州
库尔伊斯克雪景 （纸）作于前苏联
回忆磁器口 （纸）作于北京
晨风 （纸）作于烟台
秋色 （纸）作于山东
烟台小景 （纸）作于烟台
日出 （纸）作于烟台
红屋顶 （纸）作于山东
苏州山塘街 （纸）作于苏州
白描
仕女带舞之一 （纸）作于成都
仕女带舞之二 （纸）作于成都
仕女带舞之三 （纸）作于成都
仕女带舞之四 （纸）作于成都
仕女带舞之五 （纸）作于成都
仕女带舞之六 （纸）作于成部
仕女带舞之七 （纸）作于成部
仕女带舞之八 （纸）作于成都
仕女带舞之九 （纸）作于成部
仕女带舞之十 （纸）作于成都
仕女群舞 （纸）作于成都
仕女淡彩舞之一 （绢）作于上海
仕女淡彩舞之二 （绢）作于上海
仕女扇面 （纸）作于成都
布市 （纸）作于成都
群舞 （纸）作于成部
走亲 （纸）作于成都
持镰 （纸）作于成都
归来 （纸）作于成部
卖炭 （纸）作于成都
母与子 （纸）作于成都
收橘 （纸）作于成都
汲水 （纸）作于成都
拉提琴的少年 （纸）作于上海
自画像（素描） （纸）作于常熟
唐仕女之一（诗笺版画） （纸）作于成都
唐仕女之二（诗笺版画） （纸）作于成都
国画（水墨画）
水墨构图 （纸）作于苏州
藤花 （纸）作于北京
宝带桥 （纸）作于北京
无锡小景 （纸）作于北京
栈桥 （纸）作于北京
烟雨六和塔 （纸）作于北京
济南小景 （纸）作于北京
南通小景 （纸）作于北京
九溪十八涧 （纸）作于北京
小荷尖尖 （纸）作于北京
平湖 （纸）作于北京
水墨葵花 （纸）作于北京
梅花 （纸）作于北京
剑池 （纸）作于北京
84.6.20 梅花 （纸）作于北京
我的一生，是探索、探索、再探索的一生
庞薰琹年表
后记
· · · · · · (收起)
读后感
用户评价
我最近看了一本关于现代主义艺术运动中“抽象的诞生”的专题研究，书名挺抽象的，叫《断裂与重塑》。这本书的叙事节奏非常快，它聚焦于二十世纪初欧洲几个主要城市里，那些大胆的先锋艺术家们是如何集体“抛弃”了可见世界的。它没有采用传统的线性叙事，而是采用了“事件驱动型”的结构，比如，它会集中讨论某个关键展览或某篇激进宣言的发表，然后辐射性地分析这些事件对周边艺术家群体的影响。书中对立体主义的几何分解和未来主义对速度感的形态捕捉，进行了非常犀利的批判性分析，认为这两种探索虽然方向不同，但都指向了对传统“美”的彻底反叛。作者的文风非常具有煽动性，仿佛在带领读者一同经历那段充满革命激情的时代，充满了“我们必须打破一切”的呐喊。它成功地描绘出，当艺术不再需要为再现服务时，它获得了多么强大的、近乎纯粹的自我表达的力量。这本书的价值在于，它让我理解了抽象艺术并非心血来潮的涂鸦，而是一场逻辑严密、目标明确的形而上学实验。
这本名为《东方哲思与水墨意境》的读物，带给我一种久违的宁静感。它与我之前阅读的那些侧重于技巧和形式分析的书籍截然不同，它探究的是“空”与“有”、“虚”与“实”在中国传统水墨艺术中的辩证关系。作者的语言带着浓厚的禅意，却不晦涩难懂。书中通过对留白艺术的深入解析，阐释了中国艺术如何将“未画之处”视为与“已画之处”同等重要的表达载体。例如，书中对谢赫“气韵生动”理论的重构，不再是停留在口号层面，而是结合了道家“道法自然”的思想，去解释为什么一幅画的“意”比形体更重要。我特别欣赏它对卷轴艺术的论述，认为展开长卷的过程，本身就是一种“时间体验”，观者在行进中与画面发生互动，这与西方架上绘画的静态观赏形成了鲜明对比。读罢此书，我似乎能更好地理解，为何东方艺术追求的不是对客观世界的精确复制，而是一种内在精神世界的构建与流露，它教会我如何“慢下来”去欣赏一根线条背后蕴含的生命力。
我最近接触到一本关于西方油画技法的历史演变的书籍，书名叫《颜料背后的秘密》。这本书的切入点非常新颖，它几乎没有过多谈论艺术家的生平或流派间的争斗，而是完全聚焦于“物质基础”——颜料、画笔、基底材料——是如何驱动艺术风格的变革的。作者像一位考古学家，深入挖掘了从矿物研磨到油性调和剂的每一个环节。我印象最深的是它对“镉红”和“钛白”这两种现代颜料出现后，对印象派色彩理论的颠覆性影响的分析。如果没有这些更纯净、更稳定的现代化学颜料，后来的色彩爆炸或许根本无法实现。书中还细致地描绘了早期蛋彩画的干燥与龟裂过程，以及艺术家如何运用蜂蜡等介质来模拟油画的柔和感，这些细节的展现，让人对古代匠人的智慧叹为观止。这本书的结构非常清晰，它按照材料的时代演进而推进，每一种新材料的出现都伴随着一次艺术表达上的“解放”。它让我意识到，艺术的进步，从来都不是孤立的精神活动，而是与科技、贸易、乃至化学的进步息息相关的复杂工程。
这本书，暂且称它为《光影的诗篇》，简直是一本视觉语言的教科书，但它读起来却丝毫没有枯燥的说教感。它的核心在于探讨“瞬间”在绘画中如何被捕捉、固化并赋予永恒的意义。作者采取了一种非常个人化的叙事角度，将艺术史的宏大叙事拆解为一个个微观的“观察点”。比如，书中花了大量篇幅去解析梵高笔下星空的动态构成，并非简单地分析其色彩理论，而是试图还原画家在特定时刻，如何用扭曲的笔触来对抗外部世界的失序感。此外，它对光线处理的探讨更是入木三分。书中有一段描述，对比了荷兰黄金时代画家对室内柔光的描绘，与印象派画家对户外瞬间光影的捕捉，指出两者在对“时间流逝”的不同态度，前者是静止的永恒，后者是流动的生命。这种对比分析，极大地拓宽了我的审美维度。阅读过程中，我常常会停下来，不是去回忆书里提到的哪位大师的名字，而是反思自己对周围环境光影的感知是否同样细致入微。这本书的图版选择极其考究，每一张画作的印刷质量都堪称一流，使得那些细微的笔触和色彩过渡得以真实呈现，极大地满足了视觉上的享受。
我最近翻阅了一本关于中国近现代绘画史的综合性著作，名叫《画苑撷英》。这本书的视野非常开阔，它不仅仅聚焦于某个特定的流派或大师，而是试图勾勒出一个完整的时代图景。作者在开篇就提出了一个极具洞察力的观点：清末民初的艺术变革，实则是社会结构巨变在精神层面的投射。书中对传统文人画在遭遇西方写实主义冲击时的挣扎与融合，描述得尤为细腻。比如，它详尽分析了如何从笔墨结构的变化中，窥见艺术家内心对“现代性”的焦虑与向往。其中有一章专门讨论了“学院派”与“民间艺术”的张力，通过大量具体的作品案例，比如某位南方画家的山水册页，对比一位北方画家的工笔人物画，深入剖析了地域文化对艺术语言塑造的深刻影响。作者的文笔既有学者般的严谨考据，又不乏文学性的流畅与感染力。尤其值得称赞的是，书中对不同画种的材料特性——墨的洇化、色的渗透、纸绢的肌理——如何反作用于创作者的表达意图，有着精妙的论述。读完后，我对那个充满动荡与创新的年代，艺术家的心路历程，有了更深一层的理解，感觉像是进行了一次穿越时空的深度访谈。
