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出版者:浙江人民美术出版社

作者:本书编写组 编

出品人:

页数:245

译者:

出版时间:2000-09-01

价格:380.00元

装帧:

isbn号码:9787534011399

丛书系列:中国绘画全集

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《宋代山水画的时代精神与笔墨革新：兼论元人对“格物致知”的继承与转化》 导言：以时代为镜，映照丹青之魂 本书聚焦于中国艺术史上一个至关重要的转折点——宋代。这一时期，不仅仅是中国政治格局的深刻变革期，更是士人精神世界与艺术观念发生质变的关键阶段。我们深知，中国绘画，尤其是山水画，历来被视为“诗中有画，画中有诗”的载体，承载着文人士大夫的宇宙观、哲学思辨乃至个人际遇。然而，现有的宏大叙事往往将宋代山水画置于一个相对孤立的地位来考察，或过分强调其“写实”的技法进步，而忽略了隐藏在笔墨结构、构图章法背后的深刻时代精神与哲学驱动力。 本书的宗旨，即是尝试跳出传统以朝代为界限的简单罗列，深入剖析宋代山水画（涵盖北宋的恢弘气象与南宋的内敛精微）如何回应当时的“格物致知”的学术思潮，以及这种回应如何在技法上催生出前所未有的笔墨革新。随后，我们将进一步探讨元代以“四家”为代表的文人画家，是如何继承并巧妙转化了宋人的“致知”成果，将其导向“抒情写意”的更高境界，从而完成中国山水画发展史上又一次重要的形神转换。 第一部分：北宋之“格物”：巨制背后的科学与哲学 北宋，一个理学方兴未艾、科学技术突飞猛进的时代。范仲淹的“先天下之忧而忧”，沈括的《梦溪笔谈》，无不体现出士大夫阶层对世界万物进行系统观察、逻辑分析的强烈愿望。山水画在这一背景下，不再仅仅是魏晋南北朝时期的“可游可居”的理想化空间，而成为了士人“格物致知”的实验场。 一章：巨观与微观的悖论：范宽的“可行”与郭熙的“可观” 我们将首先细致考察范宽的创作动因。他的作品，如《溪山行旅图》，其气势磅礴、巨石擎天的风格，并非单纯的浪漫主义抒发。我们认为，这是一种对“山之实体”的敬畏，是力图用二维平面捕捉三维空间体积感和物质重量的“科学”尝试。范宽用其标志性的“雨点皴”和高视点构图，试图在一幅画中容纳尽可能多的真实信息，这与同时代对自然现象的系统记录不谋而合。 紧接着，我们将分析郭熙在《林泉高致》中提出的“三远法”理论。这不仅仅是透视法的技巧总结，更是一种对观看主体与客体关系的哲学界定。本书认为，“高远、平远、深远”实际上是士人面对庞大自然时，从“完全融入”（高远）到“抽离审视”（平远），再到“空间探索”（深远）的三种认知路径。这种路径，直接映射了北宋士大夫在“入世”与“出世”之间的徘徊与平衡。 第二章：李唐革变：水墨的“骨法用笔”与士人精神的内化 北宋晚期，随着徽宗朝院体画的精致化达到顶峰，山水画的创作开始出现一种内在的张力。宣和画院对“画理”的推崇，虽然在技法上追求极致的“可识”，却也无意中促使一部分画家向更内省的方向发展。 李唐及其追随者，以其雄健的“硬笔”和对皴法的提炼，预示了南渡后的转向。本书将重点分析李唐如何将传统勾勒填染的程式，转化为一种强调笔墨自身物质性的表达方式——即用笔的力度和速度本身来暗示山石的肌理与精神。这为南宋院体画家，如李嵩、马远、夏圭的“一角之景”奠定了笔墨基础。 第二部分：南宋之“致知”：如何在残山剩水中寻求宇宙秩序 靖康之变后，偏安一隅的南宋面临着巨大的心理冲击。山水画的审美重心从北宋的“充满世界”转向了“有限空间中的无限可能”。 第三章：院体画的“减法”美学：马夏的空与禅意 马远和夏圭是本书着墨的重点对象。他们的画面常常被“切割”，留出大面积的空白。我们不将此解读为材料的缺乏或构图上的偷懒，而是将其视为一种高度自觉的“减法”美学。这种“减法”，正是对宋代理学“存天理，灭人欲”的视觉化实践。在近乎虚无的空白中，观者被强迫将注意力集中于画面边缘的几块礁石或几株寒松之上，从而在有限的参照物中重建内心的秩序与精神的寄托。这种对虚实的精妙把握，是对北宋“格物”成果的哲学提纯。 第四章：文人画的兴起：赵孟坚与“意笔”的萌芽 在院体画占据主流的同时，以赵孟坚为代表的文人士大夫画家，开始将个人情感和诗词意境更直接地融入山水之中。他们的笔墨开始摆脱对“物象”的精确描摹，转而追求笔触的“自然流露”。本书将此视为文人画对宋代理学过度强调“客观物性”的一种温和反拨，开始酝酿向元代“以书入画”的过渡。 第三部分：元初转译：由“格物”到“抒情”的审美桥梁 元代，在汉族士人失去政治权力之后，艺术创作的重心彻底转向了对“自我”的构建与精神家园的营建。赵孟頫的“复古”论调，正是对宋代“格物”美学的继承与批判性吸收。 第五章：董源、巨然的“古意”与元人的“得心应手” 元代画家重新发掘了五代董源、巨然的画法，并将其视为“笔墨精神”的源头。董巨的“披麻皴”与浑厚的墨法，为后来的元四家提供了温润、内敛的笔墨语汇。本书将论证，元人对董巨的推崇，并非简单的复古，而是看中了董巨画中已有的“逸气”和对皴法的解放——这为他们将书法引入山水，实现“抒写胸臆”提供了最理想的媒介。 结语：笔墨的永恒对话 本书的最终落脚点在于揭示，宋代山水画对客观世界的细致入微的观察（格物），以及由此催生的精湛笔墨（致知），是元明清文人画能够从容地将其转化为抒情达意的基础。没有宋人对山石结构、水墨晕化的科学探索与哲学思辨，元人的“意笔”便会成为无根之木。本书试图描绘出这条清晰的艺术传承链条，展示中国山水画如何在理性的土壤上开出感性的花朵，最终确立了其超越物象、直指心性的永恒价值。通过对宋代山水画在时代精神驱动下的具体笔墨实践的梳理，我们得以更深切地理解中国艺术史上“形”与“神”的辩证统一。

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这套书的装帧和设计水准，完全配得上它收录内容的价值。我特别关注书籍的纸张选择和装订工艺，毕竟要承载如此多精妙的古代墨宝，如果纸张反光或者色彩偏差严重，那简直是艺术品的亵渎。拿到实物后，我发现出版社选用了低反射、高白度的特种纸，保证了墨色本身的沉稳和肌理的清晰度。装帧上采用了函套设计，每一册书都得到了很好的保护，而且书脊的设计也考虑到了反复翻阅的需求，即便是厚重的册子，也能平摊得很顺畅，这对于需要长时间对着画作做笔记或临摹的人来说，是极其人性化的考量。我发现，他们对那些对光线和温度极为敏感的绢本作品，采取了特殊的打光处理，使得画面上的细微光泽感和纤维纹理得到了最大程度的保留。这种对“阅读体验”的极致追求，让每次翻阅都变成了一种仪式感，而非简单的浏览。

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这套《中国绘画全集》绝对是艺术爱好者和研究者的案头必备之宝。我刚翻阅了其中的几卷，立刻被那种扑面而来的历史厚重感所震撼。特别是它对宋代院体画的收录，简直达到了令人发指的精细程度。那些微小的笔触、墨色的洇化，在高清的印刷下，仿佛能让我触摸到当年画师指尖的温度。比如，通过对比几幅不同时期花鸟画的细节，你能清晰地看到工笔重彩从唐代的雍容华贵，是如何过渡到宋代的内敛精微，再到元代文人画的写意洒脱。编者在导览文字中对不同流派的源流和技法特点的梳理，也做得极为深入，绝非走马观花式的介绍。我尤其欣赏它对“界画”的专题呈现，那些建筑的透视与精确度，简直是力学与美学的完美结合，这在一般通史类画册中是很难见到的深度。它不仅仅是图片的堆砌，更是一部活生生的、按时间线索和地域风格铺陈开来的中国视觉艺术发展史。如果你想深入了解中国古代绘画的“骨法用笔”究竟意味着什么，这本书提供了最直观、最全面的范本。

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我是一名业余的国画爱好者，主要练习山水写意。坦白讲，很多市面上的画册，对我们这种想“偷师学艺”的人来说，帮助有限，因为它们往往只有最终成品，缺乏过程指导。但这套《中国绘画全集》在局部放大和细节解析上做得极为考究。例如，在展示唐代吴道子的“吴带当风”时，它不仅展示了成品，还用不同角度的特写镜头，清晰地勾勒出了线条的提按顿挫和气韵流动。更让我受益匪浅的是，它对“皴法”的系统性整理。从披麻皴、斧劈皴到荷叶皴，每一类皴法都有对应朝代和不同画家的代表作进行对比，那种笔触的力度变化和墨法的层次感，直接在视觉上给了我极大的启发，比我自己对着一本技法书临摹要直观百倍。我甚至可以清晰分辨出，某一种皴法在不同纸张（绢本与纸本）上的表现差异。可以说，这本书已经超越了单纯的图录范畴，更像是一套立体的、可供反复研习的“视觉教科书”。

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我曾收藏过几套关于古代壁画和摹本的画集，但往往存在一个问题：版本失真或者年代信息模糊。这套《中国绘画全集》在这方面展现了极高的学术严谨性。它不仅标注了作品的现藏地、作者、创作年代，甚至连早期收藏印章的细节都做了高清还原。例如，在介绍敦煌壁画的“飞天”部分时，它将不同时期的晕染技法进行了交叉对比，清晰地展示了受印度佛教艺术影响的早期风格，如何逐渐融入了中原的线条审美。这种细致入微的考证，对于做艺术史研究的人来说，是至关重要的。它提供的不仅仅是“美”，更是“数据”和“证据”。我尤其赞赏它在引用西方艺术史研究成果时表现出的开放态度，使得对中国绘画的阐释更加立体和多元化，不再是单向度的解读。这本书，无疑是当前市场上能找到的最权威、最全面的中国绘画的“百科全书式”收藏。

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说实话，我一开始对这套大部头抱有怀疑，觉得“全集”二字难免有夸张之嫌，但实际体验后，我的看法彻底改观了。它最让我惊喜的一点，是它对民间艺术和地方画派的挖掘力度。我们都知道“四王”和“四僧”的重要性，但很多画册往往忽略了徽州版画、川派山水甚至是地域性的壁画摹本。这套书在这方面做得非常出色，它打破了传统以文人画为主导的叙事框架，引入了大量博物馆级的藏品，很多都是我头次在出版物上看到高清图样的珍品。这种广度和深度，让原本略显枯燥的学术研究，瞬间变得鲜活起来。我花了一个下午专门研究了其中关于清代“扬州八怪”中某位画家的墨竹部分，从不同时期的墨色浓淡变化中，读出了画家心境的起伏，这完全得益于出版社在色彩还原上的不惜工本。对于想要进行细致学术对比的研究生来说，这套书的参考价值是无可替代的，它提供了一个极其扎实的基础资料库，而不是停留在泛泛的艺术鉴赏层面。

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明代第七卷，董其昌为主

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