具体描述
正当陆老的山水画为时人热烈追捧的时候，在这里，又一批陆老笔下的人物画惊现于世，颇令先睹者称好，并引为奇事。我想，大师们便应该是这样：他的家底叫人无法捉摸，好似龙潭虎穴，不的尽窥。陆老能在不多于常人的生卒时段中，仅以一杆之陋，便造成如此宽阔的视艺景象，固然是甘苦自知，确也足可以独步一时了。
在笔砚所及的领域内，陆老无疑是以为卓越的通家。举凡山水、蔬果、梅竹、书法、文章，般般不让时贤，皆为识者所重。作为一个山水画家，这样的技术配备可谓豪华。作为通家，其以点及面复以全养偏的统筹大法，也堪为学范。
本册所收编的人物画，既是陆老以全养偏的一例。其独立于山水之外，有异于点景人物，当视为人物画的标准件。这些作品的水准已大大超乎山水画家的涵养，甚至在某些方面，大可拿其独到处叫板人物大家。比如他的用笔，如切如杀，而能圆熟无碍；他的用线，细劲锋利，每有刺痛皮肤之感，而偏能走虚灵流转之形；它的用水用墨，不腻不燥，且擅从枯裂的笔隙中逼出春泥般的湿意，这等功夫，乃生于大定力，在近现代芸芸人物画家中是鲜见的。如果说笔法既是人法，那么，陆老本人便似有一种神通，人我不知地深埋着。再比如，在陆老的人物画创造中，人物外轮廓的全封闭式处理也颇见独家风味，陆老用线廓把人物通体框得严严实实，不教有丝毫出漏，令之几近板结，而在廓内却是另一番长笔生风抑扬收放的景致。这种内外有别的二分法旨趣，附和着形式审美中松紧相济的理路，却也隐隐然生成了画中人物的目标感，效果是别致的，使受众在面对这些被外廓牢牢锁定的人物时，似乎不是在观看，而更像是“目击，整个人物已了然于第一时间。的确，很难将这种封闭式构形法与陆派山水中素有的，处处留有活口且云气丰足的开放型构形法联系起来。我们或许可以将其作为山水与人物之间广大的互动空间的两端，以引证陆老大尺度的绘画领域。有趣的是陆老的点景人物，那些如临清风的山水中人，终被赋予了图说着“天人合一”的半开放型样式，和他的山水画一味地投合，并达到了与黄宾翁相当的化境。至于陆老何以能在关键处拿捏撩人的尺度，将这样一对纠葛不尽的难题，只轻解于游艺之间，则大抵是天赐之功了。陆老上承山水古法中丈山尺树分人的一定之规，下挟其个体在人物画修为中的一己之得，从而完成了山水画与人物画的第一链接。
然而，我们仍应该认识到，陆老在山水画中的近乎奢侈的构形取相能力，与他坚实的人物画培训水平是不可分的。本来，山水画家练就一手精熟的人物画，养成对形神关系的深度敏感，籍以打通山水画中一些高难的学术瓶颈，是完全合乎理法的。人物画比之山水，有更远的渊源，南朝谢赫“六法”的发布也在山水画成型之先，是旨指人物画的。山水画像长江中下游丰茂的冲积平原，人物画却是从荒蛮的源头一路流抵这里的，并在这里扶起了陆俨少、傅抱石、张大千、李可染等一拨大师，而这仅仅是人物画哺养的最后一拨山水大师。虽则如此，我们似乎仍不能说，山水画家都须要画一手人物画，因为，例外太多，立论便没有意义。我们的确未曾见到立于金字塔尖的黄宾虹先生向世人提交过人物画作业。我们也未曾见“四王”、吴湖帆等人染指人物画。但私以为有必要对这些现象加以区别。尽管黄老先生那点式的点景人物十分简古耐看，然扶其气脉，却是画谱的、符号的和高度山水化的，仿佛是山脚下那些小石头的同类。其之所以被视之为人，大半是因为它们每被圣手移来，放在了只宜于放人的地方，使观者在会意之际无中生有。这种三五笔即告了事的符号指代法，想是摆不进人物画框架的。再观黄宾翁的山水，团团簇簇，意如仙人吹出的一捧兰气，天然浑成，得来并无捉形之苦，不画人物不受形役之累自是无妨。还有“四王”、吴湖帆路线的山水画，其以血脉纯正为旨趣、不惜本本相因，倒也别有一派静穆典雅的词境。只是细考来，其所捉之形乃是静态形。静态形 显现物态，得之于静观与俯察物理，尚属人在画外，于是乎画中有人处，亦觉无人。如此人气凋尽，岂不成了美仑美奂的盆景式山水了。此一路山水往往图式完美，若加之超迈的立意，亦卓然可观，不画人物不沾染人气又有何妨。只是毕竟，陆老等人的山水画无人处亦有人，于物物之间而有血肉灵气，定是更接近艺术创造的真义吧。
如上所述，人物画能补益山水。而陆老人物并非自发，乃是被触发。他的绘画先是发蒙于山水，学人物是解放后的事。是时青年陆俨少迫于社会位置的重新确立，仰或又受了大建设时期时代豪情的裹挟，而投身人物画的学习和创作。大概是名师指点，他没有拘泥于从画谱中搬弄招式的老办法，而是兵分三路，即其一，直接临习中古名迹；其二，大量翻画刊行的摄影图片；其三，以创作拉动技法的全面升级。这些方法被证明是有效的学习门径。不单在陆老的人物画中，而且在陆老的点景人物中，都可以确认这一点。此外，我们也不能忽略，陆老的人物画成就仍另有原委，那便是他早先已备下的山水基础，又反刍为精细的饲料，营养了他的整个人物画学程。这就是说，人物画与山水画之间的互动互补格局，是存在的。它是一种隐性资源，正守侯在有志者的案边。
作者简介
目录信息
图版
正面(男)
人物十分面
人物九分面
人物八分面
人物七分面
人物四分面
人物三分面
人物二分面
人物一分面
人物背面
传韩干洗马图
韩熙载夜宴图
韩熙载夜宴图之一部
陶渊明
人物
人物
留的…钱看
宋人扑枣图
簪花图
陈老莲眷秋图
唐人双陆图
人物
人物
人物
人物
人物
人物
人物
人物
人物
人物
人物
人物
人物
人物
人物
人物
人物
韩熙载
宋太祖像
东方朔
人物
人物
人物
后记
· · · · · · (收起)
读后感
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用户评价
最近在整理我的画室，发现很多旧的画册都因为年代久远而有些泛黄。这本新收的画册的印刷质量，简直是令人惊叹的业界标杆。我将它与其他几本我珍藏的民国时期印刷的画集放在一起比较，后者在色彩还原度上完全无法与之抗衡。特别是那些描绘自然风光的画作，无论是远山的缥缈雾气，还是近水的波光粼粼，色彩的层次感都表现得淋漓尽致，几乎可以感受到画家作画时的空气湿度。更重要的是，它对中国近现代画坛几个关键转折点的梳理，脉络清晰到令人赞叹。它不仅仅是在讲“谁画了什么”，更在探讨“为什么要在那个时候画成那样”，这种对历史语境的尊重和挖掘，使得阅读体验上升到了一个全新的高度。对于注重视觉效果和学术严谨性并重的藏家和研究者来说，这本书的价值是无可替代的。
评分我更侧重于研究中国古代的文人画理论，尤其是宋元时期对“意境”的追求。然而，这本关于近现代绘画的著作，却提供了一个绝佳的视角来反观传统的延续与变革。书中有一部分内容专门讨论了“写意”精神在近现代水墨画中的转译问题，这对我是个不小的触动。它清晰地展示了，在新的审美思潮冲击下，传统写意是如何被赋予了新的时代内涵的，例如对笔墨韵律的处理更加强调个性和情感的直接抒发。这本书的学术性很强，注释详尽，参考文献的选取也体现了作者扎实的学问功底。我留意到，作者在阐述观点时，总是会先引用多方观点，然后提出自己的独到见解，这种辩证的论述方式非常令人信服。对于那些希望深入理解中国画“变”与“不变”的读者来说，这本书无疑是提供了一把钥匙。
评分这本画册刚拿到手，立刻被那种沉甸甸的质感吸引住了。封面那种淡雅的墨色，配合着烫金的字体，透露出一种低调的奢华。我一直对近现代中国画的流派变迁颇有研究，尤其是那些在传统基础上有所突破的大师，总能给人带来新的启发。我翻阅了其中关于近现代山水画发展脉络的章节，作者的叙述非常流畅自然，仿佛带着读者穿梭回那个艺术思潮涌动的年代。他对不同地域画派的兴衰，以及名家之间的相互影响，分析得鞭辟入里，绝非泛泛而谈的空洞口号。特别是其中对几位岭南派代表人物晚年风格转变的探讨，那种对笔墨语言深层次的挖掘，让我这个业余爱好者也感到醍醐灌顶。这本书的装帧设计也十分考究，纸张的选择使得那些黑白或淡彩的摹本都显得格外清晰，细节处的皴法、点苔，都得以完美呈现，看得出出版方在制作上是下了真功夫的。这本书绝对是艺术史爱好者案头必备的珍藏。
评分说实话，我本来对这本关于近现代绘画的书没有抱太高期望，以为又是那种堆砌图片、文字介绍蜻蜓点水的作品。然而，这本书的深度远远超出了我的预料。它并非只是简单地罗列作品和生平，而是深入到了艺术家的创作心境和时代背景的交织点。比如，书中对某位海派大家在特定历史时期，如何调整其花鸟画的题材取向，并最终形成那种兼具雅致与市井烟火气的独特风格，进行了长达数页的细致剖析。作者的语言风格极其富有张力，时而如行云流水般娓娓道来，时而又像手术刀一样精准地切入核心问题。我特别喜欢他引用的那些艺术家的私人信件和日记片段，那些只言片语，瞬间将冰冷的画作赋予了鲜活的生命力。阅读这本书的过程，就像是和一位博学的老者进行一场深入的、关于中国传统艺术精神的对话，收获良多，让人回味无穷。
评分我更关注的是艺术教育和技法传授层面的内容。这本书中，虽然以宏观叙事为主，但在论及几位具有开创性意义的画家时，会穿插一些非常细致的技法分析片段。比如，书中对某位大师在处理水墨晕染效果时所使用的独特调墨技巧，描述得极其形象，甚至细致到了墨与水的比例对干湿浓淡产生的微妙影响。这些描述不是干巴巴的术语堆砌，而是结合了作品实例，让读者能够清晰地在脑海中勾勒出那个“妙手偶得”的瞬间。这本书给我最大的启发是，真正的创新并非凭空产生，而是对传统技法的深刻理解和大胆突破的产物。它鼓励我们不仅要学习前人的成果，更要理解他们是如何克服技法上的难关，从而将个人的精神世界融入笔墨之中。这本书无疑会激发我今后在临摹和创作中，尝试更加深入地探究笔墨背后的科学与哲学。
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